جذابیت فیلم و شهید آوینی
«فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست». آیا این سخن همان همه كه مشهور است، بدیهی است؟
پر روشن است كه تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فیلم و سینما محقق نمیگردد: تماشاگر باید تسلیم جاذبهی فیلم شود، چرا كه او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، میرود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمیكند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی كه برای بلیت پرداخت میشود نیز تأییدی است بر همین توقع… و اصلاً شك كردن در این امر، شك كردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است كه مردم از آنان كه در مشهورات شك میكنند، خوششان نیاید.
البته در اینجا بحث تنها به مسأله جذابیت مربوط نمیشود و اصلاً بحث در باب «جذابیت» را بدون اشاره به«مخاطب سینما» چگونه میتوان انجام داد؟ باید دید كه «طرف تأثیر» جاذبههای سینما چه كسانی هستند: عوامالناس و یا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه كسانی هستند؟ انتلكتوئلها؟ منتقدین؟ حكما و عرفا؟ … و یا همهی اینها؟ شكی نیست كه فیالمثل سینمای تاركوفسكی را عوامالناس نمیفهمند و اگر معیار جذابیت «گیشه» باشد، خیلی از فیلمها را دیگر نباید فیلم دانست.
گیشه میزان استقبال عوامالناس را نشان میدهد و شكی نیست كه وقتی ما فیلم را در جاهایی نمایش میدهیم كه برای ورود به آن باید بلیت گرفت و بلیت را نیز در ازای مقداری پول میدهند، یعنی از همان آغاز این نتیجهی منطقی را پذیرفتهایم كه «فیلم باید برای عوامالناس جاذبه داشته باشد»، واگرنه، چرا مقدمات قضیه را آن گونه چیدهایم؟ فیلم بدون جاذبه را باید فیالمثل در سالنهایی به اسم «كانون فیلم» نمایش داد كه جز خواص بدان راه ندارند. آنگاه باید جوابی برای این سوال دست و پا كرد كه «پس مقصود از ساختن فیلم چیست، اگر نتوان آن را در سینماها نمایش داد؟»
فیلم را اگر همچون یك «اثر هنری» اعتبار كنیم و هنر را نیز با معیارهای روز بسنجیم، آنگاه به این نتیجه خواهیم رسید كه «مخاطب فیلم لزوماً مردم نیستند و چه بسا كه فیلم برای مخاطبی خاص ساخته شود». بسیاری از فیلمسازان، فیلم را از آغاز برای شركت درجشنوارهها میسازند؛ آنها فقط به فرمولهای روشنفكرانه و نظر منتقدین میاندیشند. كسانی هم هستند كه فیلم را همچون یك تجارت پولساز شناختهاند؛ آنها در جستوجوی رگ خواب عوامالناس هستند و قبلهشان مكعبی است به نام «گیشه». آیا میتوان فیلمی ساخت كه نه به رگ خواب عوامالناس اصالت بدهد و نه به فرمولهای روشنفكران و نظر منتقدین؟
پس میبینیم كه جذابیت سینما را مجرد از مفهوم سینما و مسأله مخاطب آن نمیتوان بررسی كرد. دربارهی تلویزیون پرسش از جذابیت با دشواریهای دیگری مواجه میشود، چراكه اگر جذابیت در سینما دامی است كه میگسترند، در تلویزیون كمندی است كه با آن صید را به دام میكشانند. این مثال شاید قیاس معالفارق باشد، چراكه صید از درون، جاذبهای برای دام و كمند نیست، اما تماشاگر سینما و تلویزیون به آن دام و این كمند عشق میورزد. پس هرچه هست، در درون بشر چیزی است كه این رشتهی جذابیت بدان بند میشود و مبحثی در این باب باید به این سوال نیز پاسخی مكفی بگوید كه «جذابیت سینما برای بشر در كجاست؟»
تماشاگر تلویزیون در خانهی خویش دلمشغولیهایی دارد كه او را باز میدارد از اینكه با تمام حواس ظاهری و باطنی خود در پای تلویزیون حاضر باشد؛ این است كه جذب او پای فیلم بسیار مشكلتر است. اما به هر تقدیر، جذب تماشاگر لمی دارد كه خیلی از فیلمسازها میدانند. همهی آنها كه فیلم پرفروش میسازند این ِلم را بلدند، اما چه جواب خواهید داد اگر از شما بپرسند: «آیا فیلم خوب یعنی پرفروش؟» بیتردید میگویید خیر. از این جواب روشن است كه «فیلم و سینما عین جذابیت نیست». جذابیت «شرط لازم» است، اما «كافی» نیست، چون شرط كافی نیست نمیتوان در باب آن حكمی مطلق صادركرد. جذب تماشاگر نمیتواند همهی هدف فیلمسازی باشد، اگرچه جاذبیت اولین شرطی است كه اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمیشود. پس، از این واقعیت نمیتوان حكمی استخراج كرد مبنی بر تأیید آنچه اكنون در سینمای تجاری میگذرد.
از جانب دیگر، مفهوم و حدود جذابیت در سینما به جواب این سوال بازمیگردد كه «برای چه باید فیلم بسازیم؟» سینما را هم میتوان به سوی آن ابتذالی هدایت كرد كه پیش از انقلاب به آن «فیلم فارسی» میگفتند و هم به سوی سینمای «آوانگارد» و هم به جوانبی دیگر. ما سینمای ایران را در كدام یك از این افقها معنا میكنیم؟
امروزه در سینما سوءاستفاده از گرایشهای غریزی وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. باعنایت به آنچه امروز در جهان میگذرد، سینما و تلویزیون ایران الحق كه عفیفترین و نجیبترین هستند، اما بسیارند كسانی كه برای عفت و نجابت در سینما شأنی قائل نیستند؛ مقصودم كسانی هستند كه «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمییز نمیدهند. در اینجا با توجه به نحوهی تفكر، تعاریف مختلفی از جذابیت پیدا میكند. پس اگرچه هنوز به این سوال كه «جذابیت سینما برای بشر در كجاست؟» جواب نگفتهایم. اما در اینجا سوالات دیگری نیز عنوان میشود كه طرح آنها در حقیقت بخشی از جواب است:
ـ آیا جذابیت در سینما، هرچه كه باشد، مقبول و مشكور است؟
ـ تا كجا میتوان از جاذبیتهای سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبهای در فیلم تسلیم كند؟
ـ خودآگاهی تماشاگر در سینما چگونه باید نگریسته شود؟
ـ آیا رابطهی دیگری بین تماشاگر و فیلم نمیتوان تصور كرد و این رابطهی فعلی، تنها نسبتی است كه بین فیلم و تماشاگر میتواند وجود پیدا كند؟
نوع رابطهای كه سینما با انسان امروز برقرار میكند هرگز نظیری درتاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در «توهمی از یك واقعیت» غرق میشود و در یك «بازی شبیه زندگی» شركت میكند، بیآنكه رنجهای آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای ریزش برف برای آن كه از پشت پنجرهی یك اتاق گرم بدان مینگرد بسیار زیباست، اما برای آن كه خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟
پس «داستان فیلم» نقش اساسی دارد، اگرچه این داستان نهایتاً باید از طریق تصویر بیان شود. حالتی كه كودكان در برابر قصه دارند شاید نزدیكترین مثال برای درك رابطهای باشد كه بین فیلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم این قیاس كامل نیست. در اینجا كودك بر قوه تصور و خیال خویش متكی است، اما در آنجا تماشاگر یك «واقعیت مخیل و مصور» را میبیند و به همین دلیل سینما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه میشود. این تعریف كه سینما یك داستان مصور است تصوری است عام كه هویت تاریخی سینما را نیز تعیین كرده است.
تلاشهایی كه خواستهاند نقش داستان را در فیلم انكار كنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیق نداشتهاند و سینما اكنون همین است كه هست: «تصویر متحركی كه در خدمت بیان داستان درآمده».
جاذبیت سینما از جانبی به داستان برمیگردد، از جانبی دیگر به تصویر، از جانب سوم به این ملغمهای كه از تركیب داستان و تصویر پدید آمده و میتواند توهمی از واقعیت را ایجاد كند. این ملغمه دیگر نه داستان است و نه تصویر؛ ماهیتی دیگرگونه یافته است. نه آرد است و نه شكر؛ حلواست. توهمی جذاب و لذتبخش از واقعیت است كه میتواند آدم را در خود مستغرق كند و رنج خودآگاهی را در وجود او موقتاً تسكین دهد… قصد ما بحث در ماهیت فیلم نیست و این مختصر نیز به حسب ضرورت پیش آمد.
نیاز به قصه برای كودك امری است فطری و متناسب با طبیعت كودكی، در بزرگان نیز به مثل، تا آنگاه كه با تفكر و تعقل تجریدی و حكمت انس نگرفتهاند، ضرورتی است غیرقابل انكار. مثل و تمثیل، صورتی است ملموس كه معانی مجرد را در خود تنزل میدهد و به فاهمهی عموم نزدیك میگرداند.
«داستان»، همان طور كه از نامش برمیآید، «مثالی است از زندگی» كه بشر حیات خویش را با توجه بدان معنا میكند. اگرچه نباید معنای «قصص» را، آنچنان كه مورد نظر قرآن است، با مفهوم داستان اشتباه گرفت1، اما به هرحال، روش قرآن مجید در «بیان حقایق از طریق امثال» ناظر بر یك ضرورت غیرقابل انكار در حیات بشری است: اینكه «عموم بشر برای اعتبار و ادراك حقایق ناگزیرند از مراجعه به امثال»… و تاریخ خود شاهد صادق دیگری است.
فرهنگ اقوام در مجموعهی امثال و حكم و قصههای عامیانه است كه جلوهای ماندگار یافته. رابطهای كه بین فرهنگ و اسطوره و تاریخ به معنای جدید آن وجود دارد نیز سخت محل تأمل و عبرت است، كه این مختصر حوصلهی قبول آن را ندارد.
داستان، مثالی از زندگی است كه بشر خود را در آن بازمییابد. گذشته، حال و آیندهی افراد انسانی «واقعیتی است ممتد» كه جز قسمت كوتاهی از آن، در پردهای مهآلود از ابهام و تردید و وهم گم شده است. عموم افراد انسانی نمیتوانند زندگی خود را در مجموع، همچون واقعیتی واحد اما ممتد بنگرند؛ گذشته فراموش شده است و حال رابطهی خویش را با گذشتهها گم كرده… آینده نیز از نظرها پنهان است و انسان امتداد عمل خویش را در آن بازنمییابد. اما داستان اینگونه نیست؛ دهها سال زندگی، همچون واقعیتی واحد پیش چشم واقع شده، گذشته و حال و آینده یكدیگر را معنا میكنند، وقایع نیز مهرههایی هستند كه با توجه به «نتیجه داستان» انتخاب شدهاند و این رشتهی واحدی است كه آنها را به یكدیگر پیوند داده. با نظر كردن دراین مجموعه، ناظر همهی حیات را پیش چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدأ تا معاد، این میتواند «عبرتآموز» باشد. انسان نیز محتاج عبرتآموزی است، اگرنه خود را در پیچاپیچ زمان گم میكند. نه آنكه زمان پیچاپیچ باشد، بل انسانی كه با تفكر تجریدی و حكمت اُنس ندارد، زمان را همچون لابیرنتی 2 مییابد و هزار پیچ، خود را، گمگشتهای كه راهی به بیرون بازنمییابد.
اما این تنها یك روی سكه است؛ روی دیگر آن این است كه داستان در عین حال میتواند دعوت به غفلت كند و تجری و عصیان، آنچنان كه در هنر مدرن معمول است. اما شاید نتوان گفت كه ذات داستان ـ اگر به طور مطلق اعتبار شود ـ به كدام یك از این دو، «غفلت» یا «عبرت»، نزدیكتر است.
سینما توهمی است واحد از یك واقعیت ممتد؛ داستانی كه تصویر شده. اگرچه این سخن را نباید در مقام تعریف نهاد، چراكه در این سخن «اصالت تصویر» و «فردیت فیلمساز» لحاظ نشده، حال آنكه امروز، بنا بر تعریف غالب هنرشناسان معاصر، بیان همین فردیت و مكنونات درونی هنرمند است. هنرمند مدرن مدعی آن است كه «من تاریخی و اجتماعی انسان» از مشرق «من فردی» او طالع میشود و البته این جنون، میراث ناپلئون و معاصران اوست كه نصیب اینان هم شده! واقعیت درون فیلم، واقعیت از چشم فیلمساز است و به عبارت بهتر، صورتگر عالم درونی خود اوست، لهذا اگر فیلمساز واقعیت را «آنچنان كه هست» دیده باشد، فیلم نیز به این واقعیت نزدیك خواهد شد، والا نه.3
پس حالتی را كه تماشاگر در برابر فیلم دارد میتوان با حالتی كه كودكان در برابر قصه دارند قیاس كرد، با صرفنظر از مراتب و شدت و ضعف آن. كودك در قصه استغراق مییابد و خود را فراموش میكند. این فراموشی مقدمهی نوعی خودآگاهی است كه برای او حاصل میآید، چراكه كودك از یك سو زندگی خود را در قصهای میشنود معنا میكند و از سویی دیگر، قصه را در زندگی خود. «همذات پنداری» تنها بخش محدودی از این فعل و انفعال است و هرگز نمیتواند همهی آن را توجیه كند.
این «استغراق» هدفی است كه جاذبههای فیلم بدان منتهی میگردند؛ هدفی است كه اگر محقق نشود، فیلم را دیگر نمیتوان «فیلم» خواند. فیلم فاقد جاذبه فیلم نیست. آیا عكس این قضیه نیز مطلقاً صادق است یا خیر؟ فیلم دارای جاذبه فیلم هست، اما معلوم نیست كه فیلم خوبی باشد.
فیلم «طبیعت بیجان» كار «سهراب شهید ثالث» 4 یكی از معدود تجربیاتی است كه در سینمای ایران، با فراز از شیوههای معمول ایجاد جاذبه ساخته شده است. این فیلم را هرگز نمیتوان فیلم دانست، اگرچه با استقبال بسیار منتقدان فیلم روبهرو شد. فیلم باید از روی آوردن به جاذبههای كاذب پرهیز كند، اما از سوی دیگر، جاذبیت اولین شرط تحقق فیلم و سینماست. فیلمساز قصد كرده بود كه زندگی یك سوزنبان پیر را با طبیعت بیجان قیاس كند. قیاسی این چنین، فینفسه اشكالی ندارد، اما قالب فیلم باید در عین حفظ جاذبیت به این مقایسه بپردازد، نه آنچنان كه آن روضهخوان با مردم روستا میكرد: چون از عهدهی گریاندن آنان برنمیآمد، دامن از سنگ پر میكرد و در تاریكی بر سر آنان میریخت تا آنها را بگریاند! استفاده از پلانهای كشدار برای خسته كردن تماشاگر، همان است كه روضهخوان مذكور با مردم روستا میكرد.
جاذبههای كاذب، جاذبههایی منافی آزادی و اختیار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالی كمالطلبانه به سوی حق است. جاذبهی كاذب، جاذبهای است كه تماشاگر را سحر میكند و او را از رجوع به فطرت خویش بازمیدارد. هر جاذبهای كه عقل بشر را تحت سیطرهی خویش بكشاند و تماشاگر را به ورطهی تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبهی كاذب است. سوءاستفاده از گرایشهای شهودی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آنجا باید تحریك كرد كه مانع كمال روحانیاش نباشد.
تماشاگر بخش اعظم وجود خویش را تسلیم فیلم میكند و در آن مستغرق میشود. با این استغراق دچار نوعی غفلت از خویش و الیناسیون5 میگردد كه حسن و قبح آن باید با توجه به شرایط و نتایج فیلم ارزیابی شود. این غفلت ملازم با زندگی بشری است و از آن نمیتوان پرهیز كرد. پایان این سیر به نوعی خودآگاهی منتهی میشود كه اگر ماهیتی كمالطلبانه داشته باشد، میتواند همهی ترسها و خشمها و هیجانات و كشاكشهای عصبی فیلم را در خود مستحیل كند، اگرنه، تماشای فیلمی كه منافی آزادی و عقل بشر و ممانع كمال اوست، خسرانی است كه جبرانش به سختی ممكن است. فیلمهای ترسناك بر فعالیت قوهی واهمهی تماشاگر متكی هستند. كمال بشر به آن است كه مجموعهی قوای وجودیش در تحت احاطهی عقل6 به اعتدال برسد و لذا، مخالف كمال انسانی است كه قوهی واهمه را به طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهیم. در باب «تفنن» نیز، مذموم آن است كه چون یك «هدف» اعتبار شود واگرنه، تفننی كه منتهی به تذكر گردد نه تنها مذموم نیست كه ممدوح است. اگرچه در مقام قضاوت، حكم بر ظاهر باید راند و لاغیر، اما هر فعل با توجه به نیت و نتیجهاش ارزش مییابد.
معمول این است كه تماشاگران به قصد كسب لذت و تفنن در جلوی سینماها صف میبندند و اگر نبود این لذتی كه در تماشای فیلم وجود دارد، سینما هرگز از شأنی این چنینی در میان آدمها برخوردار نمیشد. در اینكه آیا انسان اجازه دارد كه خود را به تفنن محض تسلیم كند یا خیر، سخن بسیار است، اما به هر تقدیر جذابیت سینما متكی بر نیازهای بشری است و برای شناخت ماهیت آن، باید به تأمل در باب نیازهای بشری همت گماشت.
نیازهای بشری را مسامحتاً میتوان به سه دسته تقسیم كرد:
الف: نیازهای فطری و غریزی كه از عشق انسان به كمال منشأ گرفتهاند.
ب: نیازهایی كه ناشی از ضعفهای بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.
ج: نیازهایی كه منشأ آنها عادات غیرطبیعی است.
نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادان به سیگار قابل انكار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیاز به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشأ نیازی خواهد شد كه خود را بر وجود او تحمیل میكند ـ مادام كه ترك اعتیاد نكرده است. چه نیازی آدمها را برای نخستین بار به جانب سیگار كشانده است؟ جواب روشن است: «ضعفی بشری كه به هرحال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هرچند كه انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم كند».
پس این دو قسم ب و ج در واقع یكی هستند و آن دستهبندی باید بدین صورت تصحیح شود:
ـ نیازهای فطری و غریزی منشأ گرفته از عشق به كمال
ـ نیازهایی منشأ گرفته از ضعفهای بشری
وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همهی این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند كه منافی سلوك انسان به سوی كمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربیها، یكی در همین جاست؛ اومانیسم7 و فرزندان او، لیبرالیسم و دموكراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمیشوند. آنها از آنجایی كه برای انسان «حقیقتی غایی» نمیشناسند، اعتقاد یافتهاند كه همهی نیازهای بشر باید به طور یكسان برآورده شوند، حال آنكه در این صورت، شدت و حدت نیازهای حیوانی، عشق به كمال را كه منشأ نیازهای فطری است محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد ـ همان اتفاقی كه اكنون در غرب افتاده است. دموكراسی اقتضا دارد كه نیاز به همجنسبازی نیز برای همجنسبازان برآورده شود، حال آنكه این امر نیازی است كاذب، منافی طبیعت بشر و حقیقت غایی وجود او، كه نه تنها مستحق اعتنا نیست بلكه باید با اجرای حدود، ریشهی آن از اجتماع بشری بریده شود.
نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو، از عشق به كمال الهی منشأ گرفتهاند، اما در برآوردن آنها باید همان نسبت خاصی مراعات شود كه در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آنجا مورد اعتنا قرار بگیرند كه تكامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شكمچرانی انسان را از راه حق تعالی روحی و معنوی بازمیدارد. شریعت مخالف لذات نیست بلكه درمواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است.
برای سینما جوازی ویژه در خروج از این نسبتها و قواعد وجود ندارد بنیان جذابیت سینما بر ایجاد و ایهام و اعجاب و تفنن و تلذذ است و نمیتواند كه نباشد. جذابیت سینما نمیتواند بر عواطف انسانی متكی نباشد؛ نمیتواند بر آمال و آرزوهای بشری و میل او برای فرار از واقعیت اتكا نكند؛ نمیتواند نیازهای كودكانهی بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نمیتواند در كیفیت تأثیر خویش، هیجانات و واكنشهای عصبی انسان را محسوب ندارد؛ نمیتواند به عشقهای مجازی نپردازد؛ نمیتواند زیباییهای ظاهری را فراموش كند؛ نمیتواند روابط سادهی اجتماعی را دور بریزد؛ نمیتواند از سهولت بیان و سادگی پرهیز كند … اما در تمامی این موارد هرگز نباید از این اصول فارغ شود:
ـ اصالت دادن به ضعفهای بشری مجاز نیست.
ـ آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محكوم جاذبیتهای تكنیكی واقع شود.
ـ جذابیت نباید «هدف» قرار بگیرد.
ـ اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوك او به سوی كمال وجود خویش منجر شود.
اتكا بر ضعفهای بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوءاستفادهای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوءاستفاده دانست. چرا ما سینمایی را كه اصطلاحاً بدان «فیلم فارسی» میگویند مساوی با ابتذال میدانیم، حال آنكه در میان اقشار وسیعی از عوامالناس هواخواه دارد؟
كاری كه فیلم فارسی با تماشاگر خویش میكند كار تازهای نیست؛ «شكوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز غیرمادر»، «سالهای دور از خانه» و … نیز با مخاطب خویش همان میكنند كه فیلم فارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلمهایی كه شیوهای جز این برای تأثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ كرده باشند، با صرف نظر از بعضی از تفاوتهای فرعی، در نوع رودررویی با تماشاگران تفاوتی میان فیلمهای وسترن، خیالی، ترسناك، كمدی، ملودرام و … وجود ندارد. وجه اشتراك در اینجاست كه عموم این فیلمها نوك پیكان تأثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعفهای او نشانه رفتهاند، با این تفاوت كه فیالمثل در فیلمهای ملودرام، تماشاگر انسانی احساساتی و یا عاشقپیشه فرض شده است، حال آنكه در فیلمهای وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطهجو و پرخاشگر و متجاوز انداختهاند. در فیلمهای تخیلی، ماجراجویانه و كمدی، مخاطب فیلم را انسانی انگاشتهاند گریزان از واقعیات، خیالپرور و اهل لغو. در فیلمهای ترسناك، اتكای اصلی كار بر قوهی توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق «تسخیر روانی» او انجام میشود.
بعضیها چنین میاندیشند كه ضرورت مخاطبه با ضعفهای بشر از لوازم ذاتی سینماست و به عبارت دیگر، سینما هرگز نمیتواند روی خطاب خویش را از ضعفهای بشری بگرداند. در حد افراط، آنان رسالت سینما را همین میدانند: « فریب دادن تماشاگر و كشاندن او به دامی از جاذبههای پست و غفلتزدگی و از خودبیگانگی، با ایجاد تفنن و تلذذ». آنها در جواب ما میگویند: «سینما همین است كه هست؛ شما توقعات خود را پایین بیاورید». حال آنكه اگر ملاك تجربه باشد، درمیان فیلمسازان غربی هم هستند كسانی كه برخوردی جز این با تماشاگر داشتهاند. آنها گاهی همچون آندره وایدا در فیلم «ارض موعود»، مخاطب خویش را رفته رفته به سوی نحوی خودآگاهی محدود هدایت میكنند و یا همچون فرانچسكو روزی در فیلم «سه برادر» با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عین حال به مسأله جذابیت نیز بیاعتنا نبودهاند.
آن تسخیر روانی كه گفتیم، خواهناخواه اتفاق میافتد؛ این خاصیت سینماست و در بهترین شرایط نیز نباید انتظار داشت كه این رابطهی خاص و بینظیر بین تماشاگران و فیلم وجود نداشته باشد. فیلم تماشاگر را تسخیر میكند و عموماً جانشن خودآگاهی او میشود، اما گفتوگوی ما در كیفیت ایجاد این رابطه و غایات آن است. با تكیه بر ضعفهای نفسانی و روانی تماشاگر، این رابطه میتواند ماهیتی سلطهجویانه پیدا كند. اما این تنها صورت ممكن نیست.
یك رابطهی متقابل جذب و انجذاب بین نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است كه با توجه به خصوصیات روحی انسان، صورتهای مختلفی مییابد.
هرچه انسان را جذب كند به نحوی او را تسخیر كرده و شكی نیست كه این جذب و اجذاب همواره مبتنی بر نیازهای متقابل است.
جاذبهی اشیاء و اشخاص برای انسان در آنجاست كه میتوانند نیازهای مادی و معنوی او را برآورده سازند، اما حركت در جهت رفع نیاز در حالتی مذموم است كه از سر ذلت و وابستگی باشد و منافی با آزادی و عقل و اختیار انسان و غایات كمالی وجود او. در روابط اجتماعی نیز نفس تسخیر و استخدام مذموم و ناشایسته نیست؛ بردگی و استعباد است كه انسان را از حریت ذاتی خود، كه اصل وجود بشر است، دور میكند و به روابط اجتماعی ماهیتی ظالمانه میبخشد.
این رابطهی جذب و انجذاب بین فیلمساز، فیلم، تماشاگر، غالباً به بردگی و استعباد میانجامد، حال آنكه برای راندن انسان به سوی كمال نیز نمیتوان دست به تازیانه برد.
استغراق در فیلم از شروط لازمی است كه فیلم و سینما با آن تحقق پیدا میكند و نباید پنداشت كه سخن ما به انكار این رابطه میانجامد. انكار مطلق این رابطه، نفی سینماست و این مقصود ما نیست. سخن ما در كیفیت تحقق این رابطه به نحوی است كه در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منكوب واقع نگردد.
اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعفها و نقصها و نیازهای آنان وارد عمل میشوند. خرگوش را با هویج میفریبند، موش را با پنیر، و كبوتر را با دانه. فیالمثل، دیدن فیلمهای «بروس لی»، «جیمز باند» و یا «رمبو» میتواند مخاطب مستعد را از طریق پاسخهای مناسبی كه به نیازهای كاذب قوه غضبیهاش میدهد، از خود بیگانه كند، به تسخیر كامل بكشاند و استعدادهای بالقوهی شیطانیاش را در این جهان به فعلیت برساند. تماشاگری این چنین، رفته رفته در توهمی كه از وجود بروس لی یا رمبو به او ارائه شده است استحاله مییابد. تكرار و استمرار به تثبیت خصائل و ملكاتی میانجامد كه از این طریق یافته است و بیش از پیش امكان بازگشت به اصل فطری خویش را از دست میدهد و كارش به جنون میكشد، جنونی بسیار عمیقتر و ریشهدارتر از آن جنون اصطلاحی كه ناشی از عوارض روحی و عصبی است.
در فیلمهای ترسناك، تسخیر روانی تماشاگر از طریق قوهی واهمهی او انجام میگیرد. تماشاگر با آنكه «میداند» آنچه در پیش چشم دارد دروغی بیش نیست، اما با این همه، از فریبكاری قوهی وهم و تخیل خویش نمیتواند بگریزد. نظیر انسانی تنها كه میخواهد شب را در كنار مردهای به صبح برساند: با آنكه میداند از مرده هیچ فعلی صادر نمیشود، میترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سیطرهی عقل بكشاند و خود را با استدلالها و براهین عقلی قانع سازد، چه بسا كه در اوج توهم، كارش به جنون منجر شود. با این همه، جای این سوال وجود دارد كه چرا تماشاگر با وجود ترسی كه بر جانش مستولی میشود سینما را ترك نمیگوید.
تماشاگر سینما در رنجها و دردها و ترسهای یك زندگی خیالی مصور شریك میشود، بیآنكه در آن حضوری واقعی داشته باشد؛ همچون انسانی كه از پشت پنجرهی یك اتاق گرم به ریزش برف مینگرد. تماشاگر فیلم ترسناك، از ترس خویش همان لذتی را میبرد كه بچهها از شنیدن قصهی دیوها و پریان میبرند؛ میترسد، اما چون میداند كه آنچه میشنود قصهای بیش نیست و بغل مادربزرگ نیز به شدت جای امنی است، از این ترس لذت میبرد.
در فیلمهای كمدی عموماً از اعجاب و شگفتانگیزی تماشاگر سوءاستفاده میشود. آنچه به او ارائه میشود كاریكاتوری است از یك زندگی كاملاً غیرمعمول و غیرواقعی. وجه تمایز كاریكاتور از واقعیت در آنجاست كه كاریكاتور با مبالغه در قسمتهایی خاص از یك واقعیت، كه میتوانند شاخص آن باشند، وجود پیدا كرده است. خنده ناشی از اعجاب است و اعجاب واكنشی است روحی در برابر وقایع و یا اشخاص و اشیای غیرمعمول.
آیا میتوان خندیدن را به عنوان یك هدف اختیار كرد؟ گاهی شنیده میشود كه «خنده» را به مثابه یك مكانیسم دفاعی در برابر مشكلات اعتبار میكنند و فیالمثل پیشنهاد میدهند كه برای تخفیف دشواریهای ناشی از تضییقات اقتصادی، رسانههای گروهی باید خنداندن را به مثابه یكی از اهداف اصلی كار خویش اختیار كنند. این سخن كه ریشه در یك برداشت عامیانه از روانشناسی جدید دارد، بر جهل گوینده نسبت به غایات كمالی وجود انسان استوار است. خنده مكانیسم دفاعی انسانهایی است كه ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهرهی جدی حیات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه یك مكانیسم دفاعی پذیرفت، خنده را هم میتوان.
كسی كه با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتیالمقدور با غایات كمالطلبانه، مخالفتی ندارد؛ اما جذب انسانها به سوی اهدافی كه با حیات طیبهی انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش. در اینجا ما كاملاً آگاهانه، بحثهای ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمیكنیم، چراكه اولاً شرط دینداری همین است، ثانیاً اصلاً ما معتقدیم كه تفكر علمی باید بر دین ابتنا پیدا كند و نه بالعكس. پروتستانتیسم تجربهای است تاریخی كه هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفتهایم و آثار مفسدهانگیز آن امروز در حیات مفتضح غربیها به وضوح ظاهر است و اگرهم این تجربهی تاریخی را نداشتیم، اتكای ما بر یك پشتوانهی غنی دینی است كه در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشههای انقلاب اسلامی نیز در خاك آن پا گرفته.
ما آموختهایم كه در تمامی مسائل مستحدثه، همواره دین و احكام آن را به مثابه مطلق حق بگیریم و شرایط جدید و مقتضیات زمان را حول این محور لایتبدل معنا كنیم و بنابراین، هرگز در برابر این سوال كه «چرا اخلاق را از بحثهای ماهوی مربوط به سینما جدا نمیكنید؟» دچار تردید نمیشویم. دین اسلام برای شكوفایی كرامات باطنی انسان تشریع شده است و بنابراین، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرینش میشناسیم و در برابر مقتضیات و لوازم و شرایط جدید، تكلیف ما به زبان ساده آن است كه هرچه را با حیات طیبهی انسانی و اخلاق كریمه منافات دارد، به دور بریزیم.
گذشته از آن، اینگونه تشكیكها از تفكری غربزده برمیآید كه نظر و عمل را جدا از هم میداند و اگر مقالهای این چنین حوصلهی آن را داشت و بضاعت نویسنده اجازه میداد، بسیار مناسب بود كه در اینجا به این اشتباه فلسفی كه اصل شجرهی تفكر رایج در مغرب زمین است میپرداختیم و تناقض آن را با دین و دینداری نشان میدادیم… اما به هر تقدیر، بسیار از مسائلی كه ما در این مباحث طرح میكنیم اصلاً برای غربیها و غربزدگان محلی از اعراب ندارد.
اتخاذ خنده به مثابه یك هدف مجاز نیست، چنانكه انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غایتی برای حیات خویش اختیار كند. شكی نیست كه سینما از توان بسیاری برای ایجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، اگر نبود این حقیقت كه «خُلِقتُم لِلبقاءِ لا لِلفَناءِ ـ شما را برای بقا آفریدهاند نه فنا ـ انسان نیز میتوانست خود را تسلیم لذات كند و كسی هم داعیهای جز این نداشت.
شرط دینداری آن است كه ما در برخورد با همهی مسائل، پیش از هر چیز به انسان و كمال معنوی او بیندیشیم و لذا سینمای كمدی، جنایی، ترسناك، ملودرامهای عاشقانه و … را جدا از نتایج اخلاقی نمایش آنها نمیتوان بررسی كرد.
در وجود انسان ضعفهای بسیاری وجود دارد كه میتوان نوك پیكان جذابیت را بدانجا متوجه داشت. از طریق چشمها میتوان بر همهی وجود این اسفندیار رویینتن غلبه یافت، اما مگر صورت مسأله را باید این چنین فرض كرد كه ما در جستوجوی راههایی برای غلبه بر تماشاگر برآییم؟
اگر جذابیت اصالت پیدا كند و هیچ حدی نیز وسیله را محدود نكند، آنگاه همان اتفاق میافتد كه اكنون در سینمای غرب افتاده است: فیلمساز كمند خویش را به غرایز شهوی و غضبی تماشاگر و هزار ضعف دیگر دروجود او بند میكند تا سد دفاع روانی او را خرد كند و وجودش را به تسخیر كشد.
اگر سینما بخواهد بر ضعفهای روحی بشر ـ عواطف سطحی و مبتذل، تمایل به جلوهفروشی و خودنمایی، تمایل به غلبه و استكبار، تمایل به فرار از مواجهه با دشواریها و واقعیات، تمایل به تسلیم در برابر قدرت، غرایز شهوی، تمایل به اسراف و افراط در تتمع و لذتجویی و … ـ بنا شود، كار به رشد این صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجامید و او را از حد اعتدال انسانی خارج خواهد كرد.
اگر جذابیت اصالت پیدا كند، آنگاه، ـ آنچنان كه در «دونده»8 و مخصوصاً در «باشو، غریبهی كوچك»9 اتفاق افتاده است ـ فیلمها مجموعهای خواهند شد از وقایع، شخصیتها و حركاتی هیستریك كه سعی دارند برای تماشاگر هرگز فرصتی برای تعقل باقی نگذارند.
هیچ فیلمسازی نمیتواند بدون یك تصویر از مخاطب خود فیلم بسازد و خواهناخواه، روحیات او در كارش ظاهر میشود. سحر این نوع فیلمها، بسته به هویت كارگردان، اقشار مختلفی از مردم را دربرمیگیرد. فیلمساز انتلكتوئل نمیتواند با مردم مخاطبهای داشته باشد و بالعكس، فیلمهای فارسی10 و هندی و … نوعاً روی خطاب با عوامالناس دارند؛ اگرچه با شیوههایی یكسان، از طریق «تسخیر جادویی روان تماشاگر». اینجا دیگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فیلم محلی ندارد، چراكه آنچه بین فیلم و تماشاگر ـ در این نوع فیلمها ـ میگذرد، دیگر مخاطبه یا همزبانی نیست، بلكه تسخیر جادویی روان و یا به قول یكی از دوستان، هیپنوتیزم است.
جان كلام اینكه باید تماشاگر فیلم را انسانی صاحب عقل و اراده و حریت ذاتی دانست و با او آنچنان رفتار كرد كه شأن انسانی او اقتضا دارد. جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری معنا دارد و لذا اگر راه سوءاستفاده از ضعفهای تماشاگر را بر خود ببندیم، باید روی به جاذبههایی بیاوریم كه جانب كمال انسانی را رها نكردهاند و ریشه در فطرت الهی انسان دارند.
حكمت وجود لذت در طبیعت، تسهیل حركت انسان در جهت پیوستن به كمال غایی وجود خویش است. اما نكتهی بسیار ظریفی در اینجاست: این حكم تا هنگامی درست است كه مطلق لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والا از آن پس، یعنی از آن هنگام كه لذتجویی در حیات بشر اصالت پیدا كند، دیگر نه تنها راهی به سوی كمال ندارد، كه او را به سقوط در ورطهی حیوانیت كامل میكشاند.
براین قیاس، آنچه كه مذموم است نه مطلق جاذبیت، بلكه اصالت دادن به آن است، والا اگر جاذبهی سینمایی اصل واقع نشود نه تنها سد راه كمال نخواهد شد، بلكه تماشاگر را در طی طریق به سوی شكوفایی فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد كرد.
آنچه در اینجا بر قلم میگذرد در مقام تبیین حكمی و اعتقادی است، اگرنه، نویسنده خود واقف است كه جستوجوی راه موكول به تجربهی عملی در كارِ فیلمسازی است. مهم آن است كه بدانیم راه ما فراسوی قواعد رایج در سینمای تجاری قرار دارد و عموم آنچه به مثابه قواعد مسلم و خدشهناپذیر تلقی میشود، بتهایی است كه باید شكسته شود. راه ما راه فطرت است، البته همان طور كه گفتیم، نه آنچنان است كه در سینمای غرب مطلقاً نشانههایی از آن منظری كه ما در جستوجوی آن هستیم یافت نشود.
تفكری كه با انقلاب اسلامی در جهان امروز طرح شده است تفكر تازهای است كه باید به ظهور تحولاتی عظیم در صورت این تمدن نیز بینجامد، چراكه «صورت» در عالم وجود همراه تابع «سیرت» است و وظیفهی ایجاد این تحول نیز جز ما ـ كه پروردهی این تفكر هستیم ـ بر گردهی چه كسانی میتواند باشد؟
پینوشتها:
1ـ در این مورد نگاه كنید به فصل «تأملاتی درماهیت سینما» در همین كتاب. ـ و.
2ـ Labyrinth: جای پرپیچ و خم، ماز، هزارتو. ـ و.
3ـ واقعگرایی در اینجا به معنای رئالیسم نیست.
4ـ فیلمساز ایرانی (- 1322)؛ بیشتر فیلم مستند میسازد. «یك اتفاق ساده» (1352) و «در غربت» (1354) از جمله دیگر آثار اوست. فیلم «طبیعت بیجان» را در سال 1353 ساخته است. ـ و.
5ـ Alienation: ازخود بیگانگی، بیگانه گشتگی. ـ و.
6ـ مقصود از عقل، عقل ظاهر یا «عقل معاش» نیست.
7ـ Humanism: مذهب اصالت بشر. ـ و.
8ـ به كارگردانی امیر نادری، محصول 1363. ـ و.
9ـ به كارگردانی بهرام بیضایی، محصول 1365. ـو.
10ـ سینمای ایران بعد از انقلاب و مخصوصاً در چند سالهی اخیر رشدی بسیار چشمگیر داشته است كه باید ارج نهاده شود. مقصود ما سینمایی است كه اصطلاحاً به آن «فیلم فارسی» میگویند.
منبع: كتاب آینهی جادو، جلد اول، سیدمرتضی آوینی.