گروه فرهنگی هنری فام

نقد فیلم و ارتباط مخاطب با آن

نقد فیلم و ارتباط مخاطب با آن

شاید برای بسیاری چنین پرسش هایی مطرح شود که اصلا اهمیت نقد فیلم در چیست. آیا واقعا منتقدین دردی از سینما دوا می کنند و اصلا ضرورت نقد فیلم چیست؟ برای پاسخ بهتر به این سول راه آسانی وجود دارد . نقد فیلم اهمیت دارد ، چرا که هنوز تقاضا برای آن وجود دارد. نقد فیلم مهم است ، چرا که هنوز بسیاری خواهان آن هستند و تقاضا برای آن بالاست. حال کار نقد فیلم چیست؟ آیا نقد فیلم را می توان پلی میان اثر و مخاطب آن دانست؟ به بیان ساده تر ، آیا درست است که اگر مخاطب فیلمی را به تمام و کمال درک نکند با مراجعه به نقد ها ، درکش را از فیلم فزونی بخشد؟ شاید نتوان گفت که این نظریه کاملا درست است اما برای خیلی از ما پیش آمده که پس از تماشای فیلمی و عدم درک درست آن ، با مراجعه به چند نقد کمی بیشتر به فیلم تسلط پیدا می کنیم . آیا این کار به نوعی در اختیار گذاشتن خودمان در دستان منتقد نیست؟ تا حدودی چرا . اما اگر واقعا نقد بتواند دیدگاهمان را نسبت به فیلمی ، نه اینکه کاملا تغییر دهد ، بلکه صرفا بازتر کند ، پس چه ایرادی دارد که از نقد برای درک بهتر فیلم استفاده کرد. اما نکته ای را در این میان نباید نادیده گرفت : معنای واقعی هر اثر هنری ، برآیند دو عنصر اساسی است. یکی خود اثر و دیگری نحوه خوانش مخاطب از اثر و چنانکه به تعداد مردم دنیا ، سلیقه های مختلف وجود دارد ، پس نحوه خوانش هر فرد از هر اثر هنری ( در اینجا فیلم ) با دیگری متفاوت است . نحوه خوانش هر مخاطب به عوامل چندی بستگی دارد. همچون : جایگاه و موقعیت اجتماعی مخاطب ، درک مخاطب و ارتباط او با سایر آثار یک هنرمند و حتی درک و ارتباط مخاطب با سایر آثار هنری ، سطح علمی و دانش هنری مخاطب و... که هر کدام باعث خوانش های متفاوتی از اثر خواهند شد . حال وظیفه منتقد در این میان چیست؟ آیا او وظیفه دارد که نظر خود را با توجه به نوع خوانش خودش از اثر به مخاطب تحمیل کند؟ بهتر است که بگوییم منتقد نقد خود را می نویسد و نظر خود را با توجه با سطح دانش سینمایی خود ابراز می دارد و مخاطب که خود فیلم را دیده و نقد را نیز خوانده به قضاوت می نشیند . ممکن است با بخش هایی از آن موافق باشد و حتی با بخش هایی به کلی مخالف . چنین مخاطبی دیگر مخاطبی منفعل نیست ، بلکه مخاطبی است پویا که خود به خوانش در اثر می پردازد. چنین مخاطبی را می توان به نوعی یک منتقد خواند.

فرهاد پدوین

+ نوشته شده در شنبه بیست و نهم بهمن 1384ساعت 0:32 توسط گروه فرهنگی هنری فام |

در دفاع از نوشته!

نوشته قبلی ام با عنوان (( چگونه روشنفکر شویم )) که مطلبی صرفا طنزآمیز بود ، واکنش های چندی را در پی داشت که می توانید تعدادی از آن ها را در کامنت های همان نوشته بخوانید. ابتدا از همه دوستانی که به تازه کاری چون من لطف می کنند و مطالبم را این چنین با دقت مورد نقد قرار می دهند تشکر می کنم و از اینکه وبلاگمان چنین خواننده های فرهیخته ای پیدا کرده بر خود می بالیم. قصدم از این نوشته صرفا پاسخ به تعدادی از سئوالاتی است که نوشته قبلی برانگیخته و ابدا قصد توهین به شخصی را ندارم. همانطور که ذکر شد مطلب (( چگونه روشنفکر شویم )) مطلبی طنزآمیز بود که اولین دلیلم برای نگارش آن سنجیدن قریحه طنز خودم بود. اما از آنجا که در پس هر طنز و لطیفه ای حرفی جدی نیز وجود دارد کمی درباره مطلبم توضیح خواهم داد. چند تن از دوستان ذکر کرده بودند که اگر من خودم به ظاهر بی توجهم پس چرا چنین مطلبی را نوشتم. اولا اینکه بنده در کجای آن مطلب گفتم که به ظاهر بی توجهم و در ثانی به نظر من بی توجهی به ظاهر افه و ادایی بیش نیست . آن مطلب هم در هجو کسانی بود که روشنفکری را در همین بی توجهی به ظاهر می بینند که همین بی توجهی به ظاهر در آن ها خود نوعی ظاهر سازی بیش از حد است ! و اما در تعریف واژه روشنفکری ارجاعتان می دهم به ویژه نامه ای که روزنامه همشهری مورخه دوازده بهمن همین امسال در قالب ضمیمه خردنامه منتشر کرد و در آن به تعریف و تبیین روشنفکری پرداخت . در مقاله ای در همان نشریه مذکور با عنوان (( روشنفکر کیست ؟)) به قلم وحید ولی زاده روشنفکری چنین تعریف شده : (( در تمام فرهنگ های مختلف در دنیا سه روش اصلی برای تعریف مفهوم روشنفکر وجود دارد . از طریق تحصیلات آموزشی ، حرفه و نیز نقش اجتماعی که بر اساس باورها و نگرش های شخص وجود دارد )) . اما تعریف بنده از روشنفکری کمی ساده تر است. روشنفکر به نظر من کسی است که حوادث و اتفاقات جامعه پیرامونش را می بیند و نسبت به آن ها حساس است. روشنفکر کسی است که انسان های اجتماعش را به خوبی می شناسد و همچنین تحولات جامعه اش برایش اهمیت دارد و نسبت به آنها واکنش نشان می دهد . روشنفکر کسی است که کتابی که می خواند ، فیلمی که تماشا می کند و موسیقی ای که گوش می کند با عامه مردم متفاوت است. روشنفکر کسی است که به جای گوش دادن به آخرین آلبوم رضا صادقی گوشش را با آثار کلاسیک و حتی مدرن غربی عادت داده. روشنفکر کسی است که برخلاف خیلی از عامه مردم که به جرات می توان گفت شاید در طول سال هرگز کتابی نخوانند ، اوقات فراغتش را با مطالعه می گذراند. این ها تعاریف ساده من از روشنفکری است. روشنفکری به عقیده من نه به دانشجوی هنر بستگی دارد و نه مثلا به روزنامه نگار بودن .

نکته ای کوچک : دوست عزیزم سیامک در کامنتی که بر مطلب چگونه روشنفکر شویم گذاشته بودند فرموده بودن که فیلم هشت و نیم فللینی نه فیلمی روشنفکر پسند بلکه یکی از آثار شاخص سینمای جهان است! در توضیح باید عرض کنم که هشت و نیم فللینی فیلمی است از سینمای هنری اروپا که اتفاقا با نام سینمای روشنفکری نیز خوانده می شود و یکی از بهترین آثار این نوع سینمایی که البته نه می توان آن را مکتب خاصی دانست و نه ژانر خاصی.

فرهاد پدوین

+ نوشته شده در یکشنبه بیست و سوم بهمن 1384ساعت 0:48 توسط گروه فرهنگی هنری فام |

چند نکته درباره سینمای معناگرا

چند نکته درباره سینمای معناگرا

سینمای معناگرا بحثی است که تقریبا از پارسال شروع شده و کسانی که سینمای ایران و حوادث پیرامون آن را دنبال می کنند تا به حال چندین بار نام آن را شنیده اند در حالی که هیچ تعریفی (تا آنجا که بنده اطلاع دارم) برای آن ارائه شده نشده و تنها مرجع ما همین کلمه ((معناگرا)) است.خیلی از کسانی که سینما را جدی تر می بینند و سینما برایشان مهم است کاملا با نفس سینمای معناگرا مخالفند و صراحتا آن را یک بازیچه جدید دولتی می دانند که به حق هم چنین است. اصلا مگر واقعا فیلمی وجود دارد که فاقد معنا باشد؟ فیلم ها ، تماما چه خوب و چه بد ، همگی مسلما معنا و مفهومی در بر دارند و مهم چگونگی پرداخت به این معانی است که فیلمی را بارزش و فیلمی را بد و بیارزش می سازد. هر چند که این معانی ، معانی عمیقی چون مرگ و زندگی ، خدا ، عرفان و از این قبیل باشد باز هم هر چه پرداخت این معانی خامدستانه تر باشد ، فیلم مبتذل تر خواهد بود.می توان حدس زد که منظور از این اصطلاح سینمای معناگرا همان فیلم هایی است که در دهه 60 با نام سینمای عرفانی و بعد از آن با نام هایی چون سینمای مصلحانه و سینمای دینی عرضه می شدند و اگر خودمان را جای مسئولین محترمی که هر چند سال یکبار چنین واژه هایی را ابداع می کنند بگذاریم ، در می یابیم که هدف آنها به نوعی تقابل با سینمای صرفا تجاری و تماشاگر پسند و همچنین بالا بردن شعور سینمایی مخاطبان است که به جای خود نظر ارزشمندی است و قابل احترام. در همین کوران سینمای معناگرا و حتی اختصاص یک بخش از جشنواره فجر به این نام ، امسال شاهد فیلمی بودیم به نام (( رستگاری در هشت و بیست دقیقه )) که به شدت قصد نمایش معنا (!) را دارد و البته از حد فیلمفارسی فراتر نمی رود. فیلمی که تمام کاراکترهای کلیشه ای فیلمفارسی را گرفته و رنگ و لعاب رستگاری و معناگرایی به آنها زده! راستی چرا فکر می کنیم معنا را فقط می شود در مضامین به ظاهر عمیق جستجو کرد؟ آیا زندگی روزمره خود ما سرشار از معنا و معناگرایی (!) نیست؟ اخیرا در ماهنامه فیلم مطلبی خواندم به قلم ایرج کریمی که نویسنده در آن به نقش ملال و روزمرگی در سینمای مدرن پرداخته بود و لحظاتی را به نام (( هرز دراماتیک)) معرفی کرده بود که گرچه در ظاهر می توان آن ها را صحنه های اوتی فیلمی دانست اما در سینمای مدرن دارای اهمیت اند. سینمای معناگرا نه ژانر به خصوصی است و نه مکتب خاصی از هنر سینما . سینمای معناگرا همچون تمام اصطلاحات دولتی می آید و بعد هم فراموش می شود. سینما اما به راه خود ادامه می دهد و آثار باارزش (چه معناگرا و چه غیر آن!) جاودانه می شوند. بهتر نیست به جای سرمایه گذاری روی چنین تفکراتی که از پایه دچار مشکلند به سینمای کوتاه توجه بیشتری شود و روی آن سرمایه گذاری شود؟ بهتری نیست به جای اینکه کسانی چون سیروس الوند سال هاست میلیون ها تومان خرج ساخت شاهکارهایشان (!) کنند به استعداد های جوان توجه بیشتری داشت؟

فرهاد پدوین

+ نوشته شده در شنبه بیست و دوم بهمن 1384ساعت 0:29 توسط گروه فرهنگی هنری فام |

چگونه روشنفکر شویم؟!

چگونه روشنفکر شویم؟!

1. موهایتان را کوتاه نکنید و حتی المقدر آن ها را شانه هم نزنید ! ناسلامتی شما روشنفکرید و اهمیتی برای این مسایل قایل نیستید . اگر شما هم موهایتان صاف و مرتب باشد که دیگر فرقی با مردم عامی (!) ندارید. پس قدم اول بلند گذاشتن موهای سر و نامرتب کردن آن هاست.

2. مقدار بلندی ریش صورت شما با درجه روشنفکری تان نسبت مستقیم دارد . نکند مانند کارمندهای ادارات دولتی و مردم عادی هر روز صبح صورت خود را اصلاح می کنید؟ اگر اینطور است که ئای بحال شما ، چرا که بسیار از جامعه روشنفکران عقب افتاده اید . با خود عهد کنید که ریش های خود را هنگامی می زنید که مثلا مسیح دوباره ظهور کند یا هنگامیکه همه مردم ریش های بلندی چون شما بگذارند و شما برای اینکه دوباره با بقیه متفاوت باشید ریش هایتان را می زنید.

3. چروک بودن ، نا مرتب بودن ، تناسب نداشتن لباس ها با همدیگر ، انداختن نیمی از پیراهن زیر شلوار و نیمی دیگر روی آن ، واکس نزدن کفش ها و... همه این ها عواملی هستند که متضمن ورود شما به جامعه روشنفکر می شوند!

4. و اما یکی از مهمترین نکته ها و حتی شاید مهمترین آن ها : (( استعمال دخانیات برای شما روشنفکران آزاد است !)) اصلا مگر می توان روشنفکری را تصور کرد که سیگار گوشه لبش نداشته باشد؟ یکدفعه بفرمایید زبانم لال ورزش هم می کنید دیگر! سیگار ، اصلا ، اساس و پایه روشنفکر بودن است . برای سیگار کشیدن خود روش های جالبی می توانید پیدا کنید . می توانید سیگار را طوری بین لب هایتان قرار دهید که گویی جزیی از صورت شماست و با آن هیبت موی بلند و ریش طویل ( همان بلند ) در خیابان ظاهر شوید. یادتان باشد که سیگار در همه حال از لبتان جدا نشود !!!

5. این ها همه مشخصات ظاهری یک روشنفکر بود که البته مهمترین چیز هم حتما همین (( ظاهر )) است! اصلا چه کسی گفته که روشنفکر باید حتما کتاب بخواند؟ یا چه کسی گفته که روشنفکر باید حتما اهل فرهنگ باشد؟ روشنفکر البته به غیر از ظاهرش یک سری خصوصیات اخلاقی هم دارد که در ذیل به آن ها اشاره می شود :

_ با هیچ کس نجوشید! دلیلش هم واضح است : شما روشنفکرید و هیچ کس درکتان نمی کند! پس سعی کنید تا می توانید دوست و رفیقی برای خود پیدا نکنید!

_ اخلاقتان باید به شدت یادآور همان حیوان وفادار معروف دوحرفی باشد. منظورم (( سگ )) که نبود! هر چه اخلاقتان بدتر و همان حیوانی تر ( بخوانید سگی تر ) شما روشنفکر ترید.

_ با هیچکس سلام نکنید و اگر دیگران نیز به شما سلام کردند سعی کنید همان کله پرموی معروفتان را کمی تکان دهید ، به نحوی که طرف مقابل چنان از سلام کردنش پشیمان شود که تا عمر دارد به کسی سلام نکند! آخر مگر شما بیکارید که جواب سلام هرکس را بدهید.

6. ساعات خوابتان را طوری تنظیم کنید که حتی جغد ها نیز از تعجب شاخ درآورند . می توانید مثلا ساعت هشت و نیم صبح بخوابید و هشت و نیم شب بیدار شوید. هشت و نیم هم که یکی از فیلم های معروف و محبوب روشنفکران است دیگر! مهم نیست که در ساعات بیداریتان کتاب می خوانید یا به دیوار نگاه می کنید. مهم این است که ساعت خوابتان با دیگران فرق (!) داشته باشد.

7. جلوی دیگران وانمود کنید که آخرین باری که تلویزیون تماشا کردید هفت ساله بودید. اهمیتی ندارد که واقعا تلویزیون تماشا می کنید یا نه. حتی می توانید تلویزیون های ایرانیان عزیز لس آنجلس نشین را هم تماشا کنید. مهم اینست که فقط خودتان می دانید که تلویزیون نگاه می کنید . پس شما یک ضد تلویزیون تمام عیار هستید. البته نه در تنهایی خودتان!!!

فرهاد پدوین

+ نوشته شده در سه شنبه هجدهم بهمن 1384ساعت 0:15 توسط گروه فرهنگی هنری فام |

واسه هیچکس!

در بین ما سه نفر ، اشکان متفاوت تر از همه می نویسد . چرا که تنها اوست که به معنی واقعی کلمه برای دلش می نویسد و به همین دلیل نیز هیچکس نمی تواند مجبورش کند که چیزی بنویسد. نوشته هایش آثار بزرگ ادبی نیستند .او فقط هر چه را احساس می کند می نویسد و البته ادعایی هم در زمینه نوشتن ندارد . همیشه از به کار بردن کلمات قلمبه (!) پرهیز می کند . شخصا از خواندن نوشته هایش لذت می برم چرا که همان طور که گفتم بی ادعا و خالصانه می نویسد. این نوشته را هم قبل در وبلاگ شخصی اش گذاشته بود که با کمی تخلیص در اینجا گذاشته شده. مطلب را بخوانید ، شاید شما هم مثل من از مطلبش لذت ببرید و البته با نظراتتان هم ما را خوشحال کنید.

فرهاد

واسه هیچکس

میتونی ببینی

میتونی دقت کنی

میتونی بشنوی

اصلا می تونی حس کنی اونی رو که زیره پاته

می دونی

می دونی منهم مثل تو ام.

تا حالا فکر کرده بودی به این که همه مثل تو هستن.

همه مثل تو خسته میشن ... همه دوست دارن به یکی اتکا کنن ... دوست دارن خوشی داشته باشن ... دوست دارن بعضی وقت ها گریه کنن ...

وقتی که میبینمت داری افه میآی داری ، به بقیه به خاطر عیب هاشون میخندی ، وقتی یکی رو به خاطر طرز تفکرش مسخره میکنی دوست دارم بزنم تو فکت دهنتو پر خون کنم بعد بشینم تخته سینه ات اینقدر مشت بزنم تو صورتت که انگشت هام بشکنه ، اما نمی دونم چرا من هم میشینم باهات میگم و میخندم ...

... چه طور می تونی بگی نه این فرق داره ، من فلانم من بهمانم من فلان چیز رو میخوام

هه قیافه فلانی رو دیدی؟!! با اون (...) مسخرش

نمی دونم ببین من هم مثل توام یا نه بذار اینجوری بگم :

_ تو هم مثل من پات بو میده

_ تو هم وقتی یکی جلوت دستشو میکنه تو دماغش بعد میخوره حالت بد میشه

_ تو هم وقتی یکی دست بکنه تو چاییت بعد بگه ((آره سرده بخور)) دیوونه میشی

_ تو هم مثل من از سوسک نمی ترسی فقط چندشت میشه

_ آخه لامصب بگو تو هم مثل من وقتی داری از گشنگی میمیری بوی پیتزا رو حس میکنی داغون میشی

_ تو هم مثل من وقتی دستشویی داری به خودت میپیچی و حتی نمی تونی لیوان آب دستت بگیری

_ وقتی میری مغازه خرید کنی و داری خودتو میکسی که پیرهن 4000 تومنی رو 3750 تومن بگیری یکی بیاد وایسه پهلوت 2تا پیرهن بووس و اسپیریت و یک شلوار دیسل و کفش انرجی میخره بعد 2تا تراول میده هو میره نگو که تو هم مثل من احتیاج به47 تا قرص بروفن و سرم پیدا نمیکنی

_ ببین دیدی تو هم مثل منی دید فرقی نداریم ، پس نگو که نه من فرق دارم ...

وقتی منو میبینی بهم نخند احمق

می دونم تو درکت پایینه و نمی فهمی من چی میگم ، واسه همین توقعی ندارم از تو که بفهمی

اشکان جوشن پوش

+ نوشته شده در یکشنبه شانزدهم بهمن 1384ساعت 0:55 توسط گروه فرهنگی هنری فام |

نگاهی گذرا به مدرنیسم در سینما

نگاهی گذرا به مدرنیسم در سینما

ظهور سینما در اوایل قرن بیستم همزمان بود با اوج مدرنیسم در سایر هنرها و سینما بالطبع به عنوان هنری که ریشه در شش هنر دیگر دارد از آنان تاثیراتی گرفته. مفهوم داستان مدرن با آثار نویسندگانی چون جویس ، همینگوی ، پروست و... در آغاز قرن بیستم شکل گرفت و در حالیکه سینما روزهای آغازینش را می گذراند ، داستان نویسان مدرن به شیوه های تازه ای برای روایت دست می یافتند. در نقاشی و کلا هنرهای تجسمی مکاتب تازه ای چون امپرسیونیسم ( و بعد پست امپرسیونیسم) ، کوبیسم و آثار انتزاعی بوجود آمدند. پس سینما از همان اوان تولد با جنبشی گسترده که به آن هنر مدرن اطلاق می شد روبرو گردید.

بهتر آن است آن چیزی را که سینما کلاسیک می خوانیم در آمریکا جستجو کرده و از آن جا آغاز کنیم. آمریکای اوایل قرن بیستم ، کشوری که تازه قصد ورود به عرصه های گسترده جهانی را داشت و بدون کمترین پیش زمینه تاریخی و فرهنگی به سینما چشم دوخت. استودیو های آمریکایی از همان ابتدا چشم به تماشاگر داشتند و با شگرد های مختلف ، همچون ستاره پروری ، سعی در کشاندنش به سینما می کردند. اولین بار مفهوم فیلم داستانی توسط ادوین اس پورتر و با فیلم معروفش سرقت بزرگ قطار وارد سینما شد. آمریکایی ها ارزش داستان گویی و داستان پردازی را درک کردند و کسانی چون دیوید وارک گریفیث اقدام به ساخت شماری از بهترین آثار داستانی سینمای صامت نمودند. در همین حال سینمای اروپا و شوروی سمت و سوی دیگری در پیش می گرفت.

در آلمان و تحت لوای مکتب اکسپرسیونیسم ( که از تئاتر اکسپرسیونیسم آلمان نشات می گرفت ) مدرنیسم نخستین قدم هایش را برای ورود به سینما برداشت. همزمان در روسیه ، فیلمسازان انقلابی روس چون آیزنشتاین و پودوفکین تئوری معروف مونتاژی شان را انتشار دادند و مونتاژ را پایه هنر سینما خواندند. در فرانسه فیلمسازان به سمت ساخت آثار واقع گرا کشیده شدند و سعی شان بر این بود تا حد امکان رئالیسم را وارد سینما کنند. در اسپانیا فیلمسازی چون لوئیس بونوئل دست به تجربه های تازه ای برای وارد کردن سوررئالیسم به سینما زد و با همکاری سالوادر دالی (نقاش بزرگ سوررئالیست ) اولین فیلمش ، سگ آندلسی ، را عرضه کرد.

با این حال سینمای مدرن غالبا به سینمای اروپای بعد از دهه 1960 اطلاق می شود. سینمایی که تازه موج نوی فرانسه را شروع کرده و فیلمسازانی چون گدار و تروفو دست به بدیع ترین تجربه ها در آن می زدند. در ایتالیا بزرگانی چون فلینی و آنتونیونی بهترین آثارشان را در همین دوران عرضه کردند. در انگلستان کسانی چون جان کاساوتیس و کن لوچ در تلاش بودند تا واقعیت را هر چه بهتر وارد سینما کنند.

اما آمریکایی ها تا اواخر دهه 50 سینمای کلاسیک محکم و استواری را آفریدند تا جایی که بسیاری از قوانین و اصول اولیه سینما نیز با توجه به سینما کلاسیک آمریکا وضع شد. تا اینکه در اولین سال دهه شصت، آلفرد هیچکاک که خود یکی از بزرگترین کلاسیک سازها محسوب می شد ، با شاهکارش بیمار روانی شوک بزرگی به سینما وارد کرد. هر چند تا مدتی منتقدین این اثر استاد را مورد تمسخر قرار می دادند!س او برای اولین بار شخصیت اصلی فیلم را در سی دقیقه اول عوض کرد و مفهوم جنسیت را وارد پرده نقره ای نمود. مفهوم جنسیت با این فیلم بعد تازه ای پیدا کرد و جنسیت با خشونت به طرزی باور نکردنی در این شاهکار استاد ، ترکیب شدند. وسترن های دهه 60 نیز دیگر وسترنر های خوب و مثبتی را تصویر نمی کردند که مانند شخصیت اصلی ماجرای نیمروز (فرد زینه من ) یک تنه با دشمن وارد جنگ شود بلکه اینان وسترنر هایی بودند که مانند بوچ کسیدی و ساندنس کید دائم در حال فرار بودند حال آنکه فرار در قاموس وسترنر کلاسیک جایی ندارد. فیلم هایی چون بانی و کلاید و این گروه خشن ، خشونت عریانی را وارد پرده سینما کردند که تا پیش از این حتی فکر چنین خشن نمایی هایی را در سینما نمی شد داشت.

در اوایل دهه هفتاد نسلی پا به عرصه گذاشتند که به معنای واقعی انقلابی در سینما به وجود آوردند. نسلی از کسانی چون کاپولا ، اسپیلبرگ ، لوکاس ، دی پالما و... . اسپیلبرگ با نخستین فیلمش دوئل نوید فیلمسازی نوین را می داد و کاپولا و لوکاس با آثار معروفشان پدرخوانده ها و مجموعه جنگ ستارگان بزرگترین کالت های سینمایی را به تماشاگران عرضه کردند. کمدی در دهه هفتاد آمریکا با ورود کمدین بزرگی چون وودی آلن رنگ دیگری به خود گرفت و فلسفه مرگ که تا پیش از این مختص فیلم های کسالت بار اروپایی بود ، وارد کمدی نیز شد. این سینما راه خود را در پیش گرفت تا اینکه در اوایل دهه 90 دوباره اتفاق مهمی در تاریخ سینمای مدرن به وقوع پیوست : کوئنتین تارانتینو جوانی عاشق سینما و یک خوره فیلم واقعی با کمترین هزینه بیشترین شوک را به سینما وارد کرد. سگدانی ( سگهای انباری) نه تنها نوید فیلمساز بزرگ دیگری را می داد بلکه آغازگر نسلی از سینماگرانی شد که نکته مشترک همه آن ها عشق فراوانشان به سینما (همچون موج نویی های فرانسه) و جسارتشان در ارایه انواع جدیدی از روایت بود. تارانتینو با دومین و بهترین فیلمش تاکنون ، داستان عامه پسند ، تبدیل به فیلمساز محبوبی شد. هال هارتلی ، جیم جارموش، دیوید فینچر ، گاس ون سنت، تیم برتون، دیوید لینچ و... هر کدام در حقیقت مدرنیست های سینمای دهه نود بودند.

فرهاد پدوین

+ نوشته شده در سه شنبه یازدهم بهمن 1384ساعت 0:21 توسط گروه فرهنگی هنری فام |

هالیوود نوین

هالیوود نوین ( هالیوود پست کلاسیک )

تاکنون نگاه های متفاوتی مربوط به دوره های متعدد حیات سینمای آمریکا شده است . هدف از این نوشته آشنایی با تاثیر گذارترین و مهمترین رکن سینمای آمریکا است.

اگر در صدد تعریف هالیوود پست کلاسیک باشیم ، بد نیست یکی از پیچیده ترین شاهکارهای یک کارگردان را مورد بررسی قرار دهیم : دراکولای برام استوکر اثر فرانسیس فورد کاپولا که معمولا فیلمی تجاری قلمداد می گردد . اثری به لحاظ حرفه ای بسیار خوش ساخت ، کاملا حساب شده و در عین حال به شدت آگاهانه در روند فیلمسازی که سازنده آن کاملا می داند در بزنگاه تغییرات عظیمی در صنعت و هنر هالیوود قرار گرفته است.

فیلمسازی پست کلاسیک هالیوودی آن طور که در فیلم دراکولای برام استوکر شاهد آن هستیم بدون ارجاع به عنوان هالیوود نوین ، بی معناست . عنوانی که بیش از هر چیز به احیای اقتصادی هالیوود از اواسط دهه 1970 اشاره دارد . آغاز این جریان به موفقیت جهانی فیلم هایی نظیر آرواره ها اثر اسپیلبرگ ، جنگ ستارگان اثر جرج لوکاس و پدر خوانده اثر کاپولا باز می گردد.

سه عامل به شکل گیری هالیوود نو منجر شدند : اول نسل جدیدی از کارگردان ها ، دوم استراتژی های اقتصادی جدید مربوط به بازار عرضه محصولات و سوم اسلوب های جدید مدیریتی و مالکیت رسانه ای . می توان پیشرفت های تکنولوژیک مربوط به صدا و تصویر را نیز اضافه نمود اما به نظر می رسد که عنصر دوم این عوامل را نیز در بر می گیرد. به علاوه این عنصر یعنی استراتژی های اقتصادی مربوط به بازار مهمترین و تاثیرگذارترین مورد در میان عوامل یاد شده به شمار می آید . اگر قرار است سینما به حیات خود ادامه دهد می بایست مخاطبانی را که به تلویزیون و موسیقی عامه پسند خو گرفته اند را به خود جذب کند پس می توان گفت بزرگترین دغدغه هالیوود نو موضع گیری در مقابل مخاطبانی است که هویت فکری کلیشه ای پیدا کرده اند. حتی پیش از تاثیرگذاری پدیده های نوظهوری چون ماهواره و ویدئوهای خانگی ، هالیوود کلاسیک با معضل جذب مخاطبانی که به تماشای برنامه های تلویزیونی عادت کرده بودند رو در رو بود. اما با انقلاب ناشی از ظهور ماهواره ها و ویدئوهای خانگی و تلویزیون های کابلی ، مخاطبان آزادی بسیار نامحدود تری در استفاده از محصولات صوتی و تصویری به دست آوردند که باعث شد محاسبات آماری که مبنای استراتژی های سنتی بازاریابی برای محصولات سینمایی بود کاملا به هم بریزد. حتی بعضی منتقدین نظیر رابین وود تا جایی پیش رفتند که عرضه ویدئویی محصولات را با متون غیر قانونی مقایسه کردند.

هالیوود نو برای حل این بحران مبارزه را آغاز کرد. این مبارزه با مطرح کردن کارگردان های خوش فکر که عمدتا فارغ التحصیلان مدرسه های فیلمسازی بودند آغاز شد. پرورش نسل جدید فیلمسازان چون مارتین اسکورسیزی ، پل شرایدر تا دیوید لینچ و کوئنتین تارانتینو همچنین مبتنی است بر تاثیری که سینمای اروپا و سنت های انتقادی اروپایی نظیر تئوری مولف روی شناخت سینمای آمریکا از خودش گذاشت . برای مثال مخلوط کردن ژانرها و ارجاع های برون متنی را می توان میراث سینمای دهه های 1950 تا 1960 فرانسه و تلاش کارگردان هایی چون فرانسوا تروفو ، ژان لوک گدار و ژاک ریوت به حساب آورد.

غیر از تاثیرات این چنینی چیز دیگری هم در شکل گیری و موفقیت سینمای هالیوود نو نقش داشت . امری که چندان قابل تعریف نیست . منتقد برجسته ، نوئل کارول ، این امر را اشاره گرایی می نامد و آن را مبتنی بر رشد دو سویه فیلمسازان و مخاطبان یک نسل در کنار هم ناشی از تجربه اجتماعی آنها را پدید آورده می داند.

پس شکل گیری هالیوود نو ملهم از رشد و پرورش استعداد های شکل گرفته ، استفاده از پس زمینه ای انعطاف پذیر که توانایی جذب اقشار مختلف جوانان را دارا بوده و ایجاد ارتباط فرهنگی میان این مخاطبان جوان نسل جدید فیلمسازان است. در همین حین است که تکنولوژی های جدید بسیاری به ظهور می رسند تا مشکلات فنی را حل کنند و منطق مالی جدیدی را حاکم کنند . پس از ورشکستگی کامل استودیوهای عظیم ، یکبار دیگر هالیوود پر از حیات و سرزندگی شد.

منابع : پیدایش سینماهای ملی ، نوشته : توماس الساسیر

ماهنامه گلستانه ، شماره 68

مرتضی سورانی

+ نوشته شده در سه شنبه چهارم بهمن 1384ساعت 1:5 توسط گروه فرهنگی هنری فام |

جیمز تربر و دیدار با بابانوئل

جیمز تربر را چقدر می شناسید؟ تربر داستان معروفی دارد به نام زندگی پنهان والتر میتی که در یکی از شماره های ماهنامه فیلم نگار هم ترجمه و منتشر شده و اگر فرصتی بود حتما آن را تایپ کرده و در همین وبلاگ خواهم گذاشت ، اما الان می خواهم درباره یکی دیگر از داستان های تربر صحبت کنم . داستانی به نام دیدار بابانوئل که خود تربر نوشته این داستان را به سبک ارنست همینگوی به نگارش درآورده . سبک همینگوی در این داستان به وضوح به چشم می خورد ، جملات کوتاه و موجز و مختصر مانند جملات آغازین داستان :(( شب قبل از کریسمس بود . خانه خیلی ساکت بود . هیچ موجودی در خانه تکان نمی خورد . حتی هیچ موشی هم نمی جنبید . )) اما نکته قابل توجه این داستان سبک و تفکر خود تربر است که در داستان غالب است . شخصیت های تربر عموما انسان هایی خیال پرداز و رویایی اند. شخصیت والتر میتی نمونه و حتی نماد یک شخصیت خیال پرداز در ادبیات محسوب می شود چنانکه به شخصیت هایی از این نوع ، (( والتر میتی وار )) نیز گفته می شود . شخصیت اصلی داستان دیدار بابانوئل پدری است که تربر او را طوری معرفی می کند که در اوایل داستان فکر می کنیم که او هم یکی از بچه هاست چرا که او نیز همسرش را مانند بچه هایش ، مامان می خواند . پدر این داستان نه تنها تفاوت زیادی با بچه ها ندارد ، بلکه به دلیل تفکر کودکانه و خیال پردازانه اش میتوان حتی او را کودک تر از بچه هایش خواند. چرا که فقط اوست که بابانوئل را میبیند و اوست که با صدای سورتمه گوزن های بابانوئل از جا بلند می شود . شاید شما هم بتوانید بابانوئل را ببینید ، فقط باید همانطور که پدر گفته بی هوش باشید چرا که : (( نمی توانید او را ببینید ، مگر اینکه بی هوش باشید ))

فرهاد پدوین

جیمز تربر

ديداربابا نوئل(به سبك ارنست همينگوي)

جيمز تربر

اسدالله امرايي

شب قبل از كريسمس بود.خانه خيلي ساكت بود.هيچ موجودي در خانه تكان نمي خورد.حتي هيچ موشي هم نمي جنبيد.جوراب ها را به دقت كنار دودكش بخاري ها اويزان كرده بودند.بچه ها اميدوار بودند بابا نوئل بيايد و آن ها را پر كند.

بچه ها توي رخت خواب بودند.تخت شان توي اتاق كناري ما يود.من و مامان توي تخت خودمان بوديم.مامان روسري به سرش بسته بود.من شبكلاهم را گذاشته بودم.صداي تكان خوردن بچه ها را مي شنيدم.ما تكان نمي خورديم.مي خواستيم بچه ها خيال كنند كه ما خوابيم.

بچه ها گفتند:"پدر"

چوابي نيامد.فكر كردند خيلي خوب لابد آنجاست.

كوبيدند روي تخت و داد زدند:"پدر!"

پرسيدم:" چي مي خواهيد؟"

پچه ها گفتند "ما آب نبات چوبي مي خواهيم."

مامان گفت :" بگيريد بخوابيد پچه ها."

بچه ها گفتند :"خوابمان نمي برد." ديگر حرف نزدند اما صداي حركات شان را مي شنيدم.صدا در مي آوردند.

بچه ها پرسيدند :" شما خواب تان مي برد؟"

گفتم "نه."

" بايد بخوابيد."

" مي دانم كه بايد بخوابيم."

"كمي آب نبات چوبي بخوريم."

مامان گفت آب نبات چوبي بي آب نبات چوبي."

"خوب ما فقط پرسيديم."

سكوت طولاني بود .صداي بچه ها را مي شنيدم كه وول مي خورند.

بچه ها پرسيدند: "بابا نوئل هم خوابيده؟"

مامان گفت:" ساكت.نه نخوابيده."پرسيدم:"بري چي بايد امشب بخوابد؟"

بچه ها گفتند :"از كجا معلوم شايد خواب باشد."

گفتم :"نخوابيده."

مامان گفت:"بگيريد بخوابيد بگذاريد ما هم بخوابيم."

خانه يك بار ديگر ساكت شد.صداي خش خش رخت خواب بچه ها را مي شنيدم.

بيرون از خانه توي محوطه ي چمن ترق تروقي بلند شد.از رخت خواب بيرون آمدم و رفتم دم پنجره.چفت پنجره را باز كردم.لنگه پنجره را هل دادم رو به بالا.مهتاب روي برف مي درخشيد.ماه به اشيا روي برف درخششي خاص داده بود.سورتمه ي كوچكي در برف بود با هشت گوزن ظريف.مرد كوجكي ان ها را مي راند.خيلي سر حال و چابك بود.سوت مي زد و سر گوزن ها داد مي كشيدو آن ها را به اسم صدا مي زد.اسم شان دشر دنسر پرنسر ويكسن كامت كيوپيد دوندر و بليتسن بود.

به آن ها گفت بپرند روي ايوان. بعد به آن ها گفت بپرند بالاي ديوار.پريدند.سورتمه پر از اسباب بازي بود.

مامان پرسيد:" كيه؟"

گفتم:" يك نفر.يك ادم كوچولو."

سرم را كشيدم تو و گوش دادم.صداي گوزن ها را بالاي بام شنيدم.صداي سم گوزن ها را كه بر بام مي كوفتند شنيدم.مامان گفت:" پنجره را ببند." بي صدا گوش ايستادم.

" چي مي شنوي؟"

گفتم:" صداي گوزن."پنجره را بستم.هوا سرد بود.مامان توي رخت خواب نشست و به من نگاه كرد.

مامان پرسيد:"چه طور رفتند پشت بام؟"

"پرواز مي كنند."

بيا بگير بخواب .مي چايي!"

مامان دراز كشيد.من نرفتم توي رخت خواب.قدم مي زدم.

مامان پرسيد:"يعني چي كه پرواز مي كنند؟"

"پرواز مي كنند همين."

مامان رو كرد به ديوار.حرفي نزد.

رفتم توي اتاقي كه شومينه داشت.مرد كوچك از دودكش پايين آمد و آمد توي اتاق.خودش را لاي لباس خز پوشانده بود.لباسش پر از خاكستر و دوده ي دودكش بود.يك كوله پشتي مثل قصه گوهاي دوره گرد كه دوا هم مي فروشند به پشت انداخته بود.توي ان اسباب بازي بود.نوك بيني و لپ هايش گل انداخته بود و چالي كنار لپش بود.چشم هايش برق مي زد.دهانش يك ذره بود و ريش خيلي سفيدي داشت.يك پيپ قلنبه هم لاي دندان هايش گرفته بود.دود پيپ مثل حلقه ي گلي بالاي سرش مي چرخيد.مي خنديد و شكمش تكان مي خورد.درست مثل مشك پر از ژله ي قرمز.حنديدم.چشمكي زد بعد با سرش اشاره كرد.حرفي نزد.

رو كرد به طرف بخاري . جوراب ها را پر كرد و از آن فاصله گرفت.انگشت چسباند كنار بيني اش و سر تكان داد.بعد از لوله بخاري بالا رفت.به طرف بخاري رفتم و خم شدم و نگاه كردم.او را ديدم كه سوار سورتمه اش شد.سوت زد و دسته ي گوزن ها به پرواز در آمد.دسته به نرمي گل قاصدك به هوا رفت.كالسكه ران داد زد كريسمس مبارك.به رخت خواب برگشتم.

مامان پرسيد:" چي بود؟ بابا نوئل؟"

گفتم:"آره."

آهي كشيد و روي تخت غلتيد.

گفتم:" ديدمش."

"جدي."

آره با چشم هاي خودم ديدم."

برگشت خودش را به ديوار نزديك تر كرد."معلوم است كه ديدي."

بچه ها گفتند:" پدر."

مامان گفت :"بغرما تو هم با اين گوزن هاي پرند ه ات."

گفتم:" بگير بخواب."

بچه ها پرسيدند:"پدر وقتي بابا نوئل مي آيد مي توانيم او را ببينيم.؟"

گفتم:"بايد خواب باشيد.وقتي مي آيد با يد خواب باشيد.نمي توانيد تو را ببينيد مگر اين كه بي هوش باشيد."

مامان گفت:"پدر مي داند."

ملحفه را كشيدم روي صورتم.زير ملحفه گرم بود.به خواب رفتم .نمي دانستم مامان راست مي گويد يا نه.

+ نوشته شده در دوشنبه سوم بهمن 1384ساعت 12:19 توسط گروه فرهنگی هنری فام |

جذابیت فیلم و شهید آوینی

چندی پیش یکی از دوستانم مقاله ای نوشت درباره جذابیت و ارزش آن در سینما . آن مقاله را سعی می کنیم پس از یک ویرایش کلی در همین وبلاگ قرار دهیم ، اما مقاله آن دوست سبب شد تا نگاهی گذرا داشته باشیم به کتب تئوری فیلم و مقاله جذابیت در سینما را از جلد اول کتاب آینه جادو نوشته شهید آوینی یافتیم . فعلا مقاله شهید آوینی را بخوانید تا بعدا که مقاله آن دوست عزیز را نیز در همین وبلاگ خواهید خواند . منتظر نظرات شما در این زمینه هستیم.

«فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست». آیا این سخن همان همه كه مشهور است، بدیهی است؟
پر روشن است كه تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فیلم و سینما محقق نمیگردد: تماشاگر باید تسلیم جاذبه‌ی فیلم شود، چرا كه او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، میرود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمیكند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی كه برای بلیت پرداخت میشود نیز تأییدی است بر همین توقع… و اصلاً شك كردن در این امر، شك كردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است كه مردم از آنان كه در مشهورات شك میكنند، خوششان نیاید.
البته در اینجا بحث تنها به مسأله جذابیت مربوط نمیشود و اصلاً بحث در باب «جذابیت» را بدون اشاره به«مخاطب سینما» چگونه میتوان انجام داد؟ باید دید كه «طرف تأثیر» جاذبه‌های سینما چه كسانی هستند: عوام‌الناس و یا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه كسانی هستند؟ انتلكتوئل‌ها؟ منتقدین؟ حكما و عرفا؟ … و یا همه‌ی اینها؟ شكی نیست كه فیالمثل سینمای تاركوفسكی را عوام‌الناس نمیفهمند و اگر معیار جذابیت «گیشه» باشد، خیلی از فیلم‌ها را دیگر نباید فیلم دانست.
گیشه میزان استقبال عوام‌الناس را نشان میدهد و شكی نیست كه وقتی ما فیلم را در جاهایی نمایش میدهیم كه برای ورود به آن باید بلیت گرفت و بلیت را نیز در ازای مقداری پول میدهند، یعنی از همان آغاز این نتیجه‌ی منطقی را پذیرفته‌ایم كه «فیلم باید برای عوام‌الناس جاذبه داشته باشد»، واگرنه، چرا مقدمات قضیه را آن گونه چیده‌ایم؟ فیلم بدون جاذبه را باید فیالمثل در سالن‌هایی به اسم «كانون فیلم» نمایش داد كه جز خواص بدان راه ندارند. آنگاه باید جوابی برای این سوال دست و پا كرد كه «پس مقصود از ساختن فیلم چیست، اگر نتوان آن را در سینماها نمایش داد؟»
فیلم را اگر همچون یك «اثر هنری» اعتبار كنیم و هنر را نیز با معیارهای روز بسنجیم، آنگاه به این نتیجه خواهیم رسید كه «مخاطب فیلم لزوماً مردم نیستند و چه بسا كه فیلم برای مخاطبی خاص ساخته شود». بسیاری از فیلمسازان، فیلم را از آغاز برای شركت درجشنواره‌ها میسازند؛ آنها فقط به فرمول‌های روشنفكرانه و نظر منتقدین میاندیشند. كسانی هم هستند كه فیلم را همچون یك تجارت پولساز شناخته‌اند؛ آنها در جست‌وجوی رگ خواب عوام‌الناس هستند و قبله‌شان مكعبی است به نام «گیشه». آیا میتوان فیلمی ساخت كه نه به رگ خواب عوام‌الناس اصالت بدهد و نه به فرمول‌های روشنفكران و نظر منتقدین؟
پس میبینیم كه جذابیت سینما را مجرد از مفهوم سینما و مسأله مخاطب آن نمیتوان بررسی كرد. درباره‌ی تلویزیون پرسش از جذابیت با دشواریهای دیگری مواجه میشود، چراكه اگر جذابیت در سینما دامی است كه میگسترند، در تلویزیون كمندی است كه با آن صید را به دام میكشانند. این مثال شاید قیاس مع‌الفارق باشد، چراكه صید از درون، جاذبه‌ای برای دام و كمند نیست، اما تماشاگر سینما و تلویزیون به آن دام و این كمند عشق میورزد. پس هرچه هست، در درون بشر چیزی است كه این رشته‌ی جذابیت بدان بند میشود و مبحثی در این باب باید به این سوال نیز پاسخی مكفی بگوید كه «جذابیت سینما برای بشر در كجاست؟»
تماشاگر تلویزیون در خانه‌ی خویش دل‌مشغولیهایی دارد كه او را باز میدارد از اینكه با تمام حواس ظاهری و باطنی خود در پای تلویزیون حاضر باشد؛ این است كه جذب او پای فیلم بسیار مشكل‌تر است. اما به هر تقدیر، جذب تماشاگر لمی دارد كه خیلی از فیلم‌سازها میدانند. همه‌ی آنها كه فیلم پرفروش میسازند این ِلم را بلدند، اما چه جواب خواهید داد اگر از شما بپرسند: «آیا فیلم خوب یعنی پرفروش؟» بیتردید میگویید خیر. از این جواب روشن است كه «فیلم و سینما عین جذابیت نیست». جذابیت «شرط لازم» است، اما «كافی» نیست، چون شرط كافی نیست نمیتوان در باب آن حكمی مطلق صادركرد. جذب تماشاگر نمیتواند همه‌ی هدف فیلمسازی باشد، اگرچه جاذبیت اولین شرطی است كه اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمیشود. پس، از این واقعیت نمیتوان حكمی استخراج كرد مبنی بر تأیید آنچه اكنون در سینمای تجاری میگذرد.
از جانب دیگر، مفهوم و حدود جذابیت در سینما به جواب این سوال بازمیگردد كه «برای چه باید فیلم بسازیم؟» سینما را هم میتوان به سوی آن ابتذالی هدایت كرد كه پیش از انقلاب به آن «فیلم فارسی» میگفتند و هم به سوی سینمای «آوانگارد» و هم به جوانبی دیگر. ما سینمای ایران را در كدام یك از این افق‌ها معنا میكنیم؟
امروزه در سینما سوءاستفاده از گرایش‌های غریزی وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. باعنایت به آنچه امروز در جهان میگذرد، سینما و تلویزیون ایران الحق كه عفیف‌ترین و نجیب‌ترین هستند، اما بسیارند كسانی كه برای عفت و نجابت در سینما شأنی قائل نیستند؛ مقصودم كسانی هستند كه «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمییز نمیدهند. در اینجا با توجه به نحوه‌ی تفكر، تعاریف مختلفی از جذابیت پیدا میكند. پس اگرچه هنوز به این سوال كه «جذابیت سینما برای بشر در كجاست؟» جواب نگفته‌ایم. اما در اینجا سوالات دیگری نیز عنوان میشود كه طرح آنها در حقیقت بخشی از جواب است:
ـ آیا جذابیت در سینما، هرچه كه باشد، مقبول و مشكور است؟
ـ تا كجا میتوان از جاذبیت‌های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه‌ای در فیلم تسلیم كند؟
ـ خودآگاهی تماشاگر در سینما چگونه باید نگریسته شود؟
ـ آیا رابطه‌ی دیگری بین تماشاگر و فیلم نمیتوان تصور كرد و این رابطه‌ی فعلی، تنها نسبتی است كه بین فیلم و تماشاگر میتواند وجود پیدا كند؟

نوع رابطه‌ای كه سینما با انسان امروز برقرار میكند هرگز نظیری درتاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در «توهمی از یك واقعیت» غرق میشود و در یك «بازی شبیه زندگی» شركت میكند، بیآنكه رنج‌های آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای ریزش برف برای آن كه از پشت پنجره‌ی یك اتاق گرم بدان مینگرد بسیار زیباست، اما برای آن كه خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟
پس «داستان فیلم» نقش اساسی دارد، اگرچه این داستان نهایتاً باید از طریق تصویر بیان شود. حالتی كه كودكان در برابر قصه دارند شاید نزدیك‌ترین مثال برای درك رابطه‌ای باشد كه بین فیلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم این قیاس كامل نیست. در اینجا كودك بر قوه تصور و خیال خویش متكی است، اما در آنجا تماشاگر یك «واقعیت مخیل و مصور» را میبیند و به همین دلیل سینما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه میشود. این تعریف كه سینما یك داستان مصور است تصوری است عام كه هویت تاریخی سینما را نیز تعیین كرده است.
تلاش‌هایی كه خواسته‌اند نقش داستان را در فیلم انكار كنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیق نداشته‌اند و سینما اكنون همین است كه هست: «تصویر متحركی كه در خدمت بیان داستان درآمده».
جاذبیت سینما از جانبی به داستان برمیگردد، از جانبی دیگر به تصویر، از جانب سوم به این ملغمه‌ای كه از تركیب داستان و تصویر پدید آمده و میتواند توهمی از واقعیت را ایجاد كند. این ملغمه دیگر نه داستان است و نه تصویر؛ ماهیتی دیگرگونه یافته است. نه آرد است و نه شكر؛ حلواست. توهمی جذاب و لذت‌بخش از واقعیت است كه میتواند آدم را در خود مستغرق كند و رنج خودآگاهی را در وجود او موقتاً تسكین دهد… قصد ما بحث در ماهیت فیلم نیست و این مختصر نیز به حسب ضرورت پیش آمد.
نیاز به قصه برای كودك امری است فطری و متناسب با طبیعت كودكی، در بزرگان نیز به مثل، تا آنگاه كه با تفكر و تعقل تجریدی و حكمت انس نگرفته‌اند، ضرورتی است غیرقابل انكار. مثل و تمثیل، صورتی است ملموس كه معانی مجرد را در خود تنزل میدهد و به فاهمه‌ی عموم نزدیك میگرداند.
«داستان»، همان طور كه از نامش برمیآید، «مثالی است از زندگی» كه بشر حیات خویش را با توجه بدان معنا میكند. اگرچه نباید معنای «قصص» را، آنچنان كه مورد نظر قرآن است، با مفهوم داستان اشتباه گرفت1، اما به هرحال، روش قرآن مجید در «بیان حقایق از طریق امثال» ناظر بر یك ضرورت غیرقابل انكار در حیات بشری است: اینكه «عموم بشر برای اعتبار و ادراك حقایق ناگزیرند از مراجعه به امثال»… و تاریخ خود شاهد صادق دیگری است.
فرهنگ اقوام در مجموعه‌ی امثال و حكم و قصه‌های عامیانه است كه جلوه‌ای ماندگار یافته. رابطه‌ای كه بین فرهنگ و اسطوره و تاریخ به معنای جدید آن وجود دارد نیز سخت محل تأمل و عبرت است، كه این مختصر حوصله‌ی قبول آن را ندارد.
داستان، مثالی از زندگی است كه بشر خود را در آن بازمییابد. گذشته، حال و آینده‌ی افراد انسانی «واقعیتی است ممتد» كه جز قسمت كوتاهی از آن، در پرده‌ای مه‌آلود از ابهام و تردید و وهم گم شده است. عموم افراد انسانی نمیتوانند زندگی خود را در مجموع، همچون واقعیتی واحد اما ممتد بنگرند؛ گذشته فراموش شده است و حال رابطه‌ی خویش را با گذشته‌ها گم كرده… آینده نیز از نظرها پنهان است و انسان امتداد عمل خویش را در آن بازنمییابد. اما داستان اینگونه نیست؛ ده‌‌ها سال زندگی، همچون واقعیتی واحد پیش چشم واقع شده، گذشته و حال و آینده یكدیگر را معنا میكنند، وقایع نیز مهره‌هایی هستند كه با توجه به «نتیجه داستان» انتخاب شده‌اند و این رشته‌ی واحدی است كه آنها را به یكدیگر پیوند داده. با نظر كردن دراین مجموعه، ناظر همه‌ی حیات را پیش چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدأ تا معاد، این میتواند «عبرت‌آموز» باشد. انسان نیز محتاج عبرت‌آموزی است، اگرنه خود را در پیچاپیچ زمان گم میكند. نه آنكه زمان پیچاپیچ باشد، بل انسانی كه با تفكر تجریدی و حكمت اُنس ندارد، زمان را همچون لابیرنتی 2 مییابد و هزار پیچ، خود را، گمگشته‌ای كه راهی به بیرون بازنمییابد.
اما این تنها یك روی سكه است؛ روی دیگر آن این است كه داستان در عین حال میتواند دعوت به غفلت كند و تجری و عصیان، آنچنان كه در هنر مدرن معمول است. اما شاید نتوان گفت كه ذات داستان ـ اگر به طور مطلق اعتبار شود ـ به كدام یك از این دو، «غفلت» یا «عبرت»، نزدیك‌تر است.
سینما توهمی است واحد از یك واقعیت ممتد؛ داستانی كه تصویر شده. اگرچه این سخن را نباید در مقام تعریف نهاد، چراكه در این سخن «اصالت تصویر» و «فردیت فیلمساز» لحاظ نشده، حال آنكه امروز، بنا بر تعریف غالب هنرشناسان معاصر، بیان همین فردیت و مكنونات درونی هنرمند است. هنرمند مدرن مدعی آن است كه «من تاریخی و اجتماعی انسان» از مشرق «من فردی» او طالع میشود و البته این جنون، میراث ناپلئون و معاصران اوست كه نصیب اینان هم شده! واقعیت درون فیلم، واقعیت از چشم فیلمساز است و به عبارت بهتر، صورتگر عالم درونی خود اوست، لهذا اگر فیلمساز واقعیت را «آنچنان كه هست» دیده باشد، فیلم نیز به این واقعیت نزدیك خواهد شد، والا نه.3
پس حالتی را كه تماشاگر در برابر فیلم دارد میتوان با حالتی كه كودكان در برابر قصه دارند قیاس كرد، با صرف‌نظر از مراتب و شدت و ضعف آن. كودك در قصه استغراق مییابد و خود را فراموش میكند. این فراموشی مقدمه‌ی نوعی خودآگاهی است كه برای او حاصل میآید، چراكه كودك از یك سو زندگی خود را در قصه‌ای میشنود معنا میكند و از سویی دیگر، قصه را در زندگی خود. «همذات پنداری» تنها بخش محدودی از این فعل و انفعال است و هرگز نمیتواند همه‌ی آن را توجیه كند.
این «استغراق» هدفی است كه جاذبه‌های فیلم بدان منتهی میگردند؛ هدفی است كه اگر محقق نشود، فیلم را دیگر نمیتوان «فیلم» خواند. فیلم فاقد جاذبه فیلم نیست. آیا عكس این قضیه نیز مطلقاً صادق است یا خیر؟ فیلم دارای جاذبه فیلم هست، اما معلوم نیست كه فیلم خوبی باشد.
فیلم «طبیعت بیجان» كار «سهراب شهید ثالث» 4 یكی از معدود تجربیاتی است كه در سینمای ایران، با فراز از شیوه‌های معمول ایجاد جاذبه ساخته شده است. این فیلم را هرگز نمیتوان فیلم دانست، اگرچه با استقبال بسیار منتقدان فیلم روبه‌رو شد. فیلم باید از روی آوردن به جاذبه‌های كاذب پرهیز كند، اما از سوی دیگر، جاذبیت اولین شرط تحقق فیلم و سینماست. فیلمساز قصد كرده بود كه زندگی یك سوزن‌بان پیر را با طبیعت بیجان قیاس كند. قیاسی این چنین، فینفسه اشكالی ندارد، اما قالب فیلم باید در عین حفظ جاذبیت به این مقایسه بپردازد، نه آنچنان كه آن روضه‌خوان با مردم روستا میكرد: چون از عهده‌ی گریاندن آنان برنمیآمد، دامن از سنگ پر میكرد و در تاریكی بر سر آنان میریخت تا آنها را بگریاند! استفاده از پلان‌های كشدار برای خسته كردن تماشاگر، همان است كه روضه‌خوان مذكور با مردم روستا میكرد.
جاذبه‌های كاذب، جاذبه‌هایی منافی آزادی و اختیار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالی كمال‌طلبانه به سوی حق است. جاذبه‌ی كاذب، جاذبه‌ای است كه تماشاگر را سحر میكند و او را از رجوع به فطرت خویش بازمیدارد. هر جاذبه‌ای كه عقل بشر را تحت سیطره‌ی خویش بكشاند و تماشاگر را به ورطه‌ی تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه‌ی كاذب است. سوءاستفاده از گرایش‌های شهودی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آنجا باید تحریك كرد كه مانع كمال روحانیاش نباشد.
تماشاگر بخش اعظم وجود خویش را تسلیم فیلم میكند و در آن مستغرق میشود. با این استغراق دچار نوعی غفلت از خویش و الیناسیون5 میگردد كه حسن و قبح آن باید با توجه به شرایط و نتایج فیلم ارزیابی شود. این غفلت ملازم با زندگی بشری است و از آن نمیتوان پرهیز كرد. پایان این سیر به نوعی خودآگاهی منتهی میشود كه اگر ماهیتی كمال‌طلبانه داشته باشد، میتواند همه‌ی ترس‌ها و خشم‌ها و هیجانات و كشاكش‌های عصبی فیلم را در خود مستحیل كند، اگرنه، تماشای فیلمی كه منافی آزادی و عقل بشر و ممانع كمال اوست، خسرانی است كه جبرانش به سختی ممكن است. فیلم‌های ترسناك بر فعالیت قوه‌ی واهمه‌ی تماشاگر متكی هستند. كمال بشر به آن است كه مجموعه‌ی قوای وجودیش در تحت احاطه‌ی عقل6 به اعتدال برسد و لذا، مخالف كمال انسانی است كه قوه‌ی واهمه را به طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهیم. در باب «تفنن» نیز، مذموم آن است كه چون یك «هدف» اعتبار شود واگرنه، تفننی كه منتهی به تذكر گردد نه تنها مذموم نیست كه ممدوح است. اگرچه در مقام قضاوت، حكم بر ظاهر باید راند و لاغیر، اما هر فعل با توجه به نیت و نتیجه‌اش ارزش مییابد.
معمول این است كه تماشاگران به قصد كسب لذت و تفنن در جلوی سینماها صف میبندند و اگر نبود این لذتی كه در تماشای فیلم وجود دارد، سینما هرگز از شأنی این چنینی در میان آدم‌ها برخوردار نمیشد. در اینكه آیا انسان اجازه دارد كه خود را به تفنن محض تسلیم كند یا خیر، سخن بسیار است، اما به هر تقدیر جذابیت سینما متكی بر نیازهای بشری است و برای شناخت ماهیت آن، باید به تأمل در باب نیازهای بشری همت گماشت.
نیازهای بشری را مسامحتاً میتوان به سه دسته تقسیم كرد:
الف: نیازهای فطری و غریزی كه از عشق انسان به كمال منشأ گرفته‌اند.
ب: نیازهایی كه ناشی از ضعف‌های بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.
ج: نیازهایی كه منشأ آنها عادات غیرطبیعی است.
نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادان به سیگار قابل انكار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیاز به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشأ نیازی خواهد شد كه خود را بر وجود او تحمیل میكند ـ مادام كه ترك اعتیاد نكرده است. چه نیازی آدم‌ها را برای نخستین بار به جانب سیگار كشانده است؟ جواب روشن است: «ضعفی بشری كه به هرحال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هرچند كه انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم كند».
پس این دو قسم ب و ج در واقع یكی هستند و آن دسته‌بندی باید بدین صورت تصحیح شود:
ـ نیازهای فطری و غریزی منشأ گرفته از عشق به كمال
ـ نیازهایی منشأ گرفته از ضعف‌های بشری
وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همه‌ی این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند كه منافی سلوك انسان به سوی كمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربیها، یكی در همین جاست؛ اومانیسم7 و فرزندان او، لیبرالیسم و دموكراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمیشوند. آنها از آنجایی كه برای انسان «حقیقتی غایی» نمیشناسند، اعتقاد یافته‌اند كه همه‌ی نیازهای بشر باید به طور یكسان برآورده شوند، حال آنكه در این صورت، شدت و حدت نیازهای حیوانی، عشق به كمال را كه منشأ نیازهای فطری است محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد ـ همان اتفاقی كه اكنون در غرب افتاده است. دموكراسی اقتضا دارد كه نیاز به همجنس‌بازی نیز برای همجنس‌بازان برآورده شود، حال آنكه این امر نیازی است كاذب، منافی طبیعت بشر و حقیقت غایی وجود او، كه نه تنها مستحق اعتنا نیست بلكه باید با اجرای حدود، ریشه‌ی آن از اجتماع بشری بریده شود.
نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو، از عشق به كمال الهی منشأ گرفته‌اند، اما در برآوردن آنها باید همان نسبت خاصی مراعات شود كه در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آنجا مورد اعتنا قرار بگیرند كه تكامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شكم‌چرانی انسان را از راه حق تعالی روحی و معنوی بازمیدارد. شریعت مخالف لذات نیست بلكه درمواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است.
برای سینما جوازی ویژه در خروج از این نسبت‌ها و قواعد وجود ندارد بنیان جذابیت سینما بر ایجاد و ایهام و اعجاب و تفنن و تلذذ است و نمیتواند كه نباشد. جذابیت سینما نمیتواند بر عواطف انسانی متكی نباشد؛ نمیتواند بر آمال و آرزوهای بشری و میل او برای فرار از واقعیت اتكا نكند؛ نمیتواند نیازهای كودكانه‌ی بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نمیتواند در كیفیت تأثیر خویش، هیجانات و واكنش‌های عصبی انسان را محسوب ندارد؛ نمیتواند به عشق‌های مجازی نپردازد؛ نمیتواند زیباییهای ظاهری را فراموش كند؛ نمیتواند روابط ساده‌ی اجتماعی را دور بریزد؛ نمیتواند از سهولت بیان و سادگی پرهیز كند … اما در تمامی این موارد هرگز نباید از این اصول فارغ شود:
ـ اصالت دادن به ضعف‌های بشری مجاز نیست.
ـ آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محكوم جاذبیت‌های تكنیكی واقع شود.
ـ جذابیت نباید «هدف» قرار بگیرد.
ـ اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوك او به سوی كمال وجود خویش منجر شود.

اتكا بر ضعف‌های بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوءاستفاده‌ای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوءاستفاده دانست. چرا ما سینمایی را كه اصطلاحاً بدان «فیلم فارسی» میگویند مساوی با ابتذال میدانیم، حال آنكه در میان اقشار وسیعی از عوام‌الناس هواخواه دارد؟
كاری كه فیلم فارسی با تماشاگر خویش میكند كار تازه‌ای نیست؛ «شكوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز غیرمادر»، «سال‌های دور از خانه» و … نیز با مخاطب خویش همان میكنند كه فیلم فارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلم‌هایی كه شیوه‌ای جز این برای تأثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ كرده باشند، با صرف نظر از بعضی از تفاوت‌های فرعی، در نوع رودررویی با تماشاگران تفاوتی میان فیلم‌های وسترن، خیالی، ترسناك، كمدی، ملودرام و … وجود ندارد. وجه اشتراك در اینجاست كه عموم این فیلم‌ها نوك پیكان تأثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعف‌های او نشانه رفته‌اند، با این تفاوت كه فیالمثل در فیلم‌های ملودرام، تماشاگر انسانی احساساتی و یا عاشق‌پیشه فرض شده است، حال آنكه در فیلم‌های وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطه‌جو و پرخاشگر و متجاوز انداخته‌اند. در فیلم‌های تخیلی، ماجراجویانه و كمدی، مخاطب فیلم را انسانی انگاشته‌اند گریزان از واقعیات، خیال‌پرور و اهل لغو. در فیلم‌های ترسناك، اتكای اصلی كار بر قوه‌ی توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق «تسخیر روانی» او انجام میشود.
بعضیها چنین میاندیشند كه ضرورت مخاطبه با ضعف‌های بشر از لوازم ذاتی سینماست و به عبارت دیگر، سینما هرگز نمیتواند روی خطاب خویش را از ضعف‌های بشری بگرداند. در حد افراط، آنان رسالت سینما را همین میدانند: « فریب دادن تماشاگر و كشاندن او به دامی از جاذبه‌های پست و غفلت‌زدگی و از خودبیگانگی، با ایجاد تفنن و تلذذ». آنها در جواب ما میگویند: «سینما همین است كه هست؛ شما توقعات خود را پایین بیاورید». حال آنكه اگر ملاك تجربه باشد، درمیان فیلمسازان غربی هم هستند كسانی كه برخوردی جز این با تماشاگر داشته‌اند. آنها گاهی همچون آندره وایدا در فیلم «ارض موعود»، مخاطب خویش را رفته رفته به سوی نحوی خودآگاهی محدود هدایت میكنند و یا همچون فرانچسكو روزی در فیلم «سه برادر» با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عین حال به مسأله جذابیت نیز بیاعتنا نبوده‌اند.
آن تسخیر روانی كه گفتیم، خواه‌ناخواه اتفاق میافتد؛ این خاصیت سینماست و در بهترین شرایط نیز نباید انتظار داشت كه این رابطه‌ی خاص و بینظیر بین تماشاگران و فیلم وجود نداشته باشد. فیلم تماشاگر را تسخیر میكند و عموماً جانشن خودآگاهی او میشود، اما گفت‌وگوی ما در كیفیت ایجاد این رابطه و غایات آن است. با تكیه بر ضعف‌های نفسانی و روانی تماشاگر، این رابطه میتواند ماهیتی سلطه‌جویانه پیدا كند. اما این تنها صورت ممكن نیست.
یك رابطه‌ی متقابل جذب و انجذاب بین نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است كه با توجه به خصوصیات روحی انسان، صورت‌های مختلفی مییابد.
هرچه انسان را جذب كند به نحوی او را تسخیر كرده و شكی نیست كه این جذب و اجذاب همواره مبتنی بر نیازهای متقابل است.
جاذبه‌ی اشیاء و اشخاص برای انسان در آنجاست كه میتوانند نیازهای مادی و معنوی او را برآورده سازند، اما حركت در جهت رفع نیاز در حالتی مذموم است كه از سر ذلت و وابستگی باشد و منافی با آزادی و عقل و اختیار انسان و غایات كمالی وجود او. در روابط اجتماعی نیز نفس تسخیر و استخدام مذموم و ناشایسته نیست؛ بردگی و استعباد است كه انسان را از حریت ذاتی خود، كه اصل وجود بشر است، دور میكند و به روابط اجتماعی ماهیتی ظالمانه میبخشد.
این رابطه‌ی جذب و انجذاب بین فیلمساز، فیلم، تماشاگر، غالباً به بردگی و استعباد میانجامد، حال آنكه برای راندن انسان به سوی كمال نیز نمیتوان دست به تازیانه برد.
استغراق در فیلم از شروط لازمی است كه فیلم و سینما با آن تحقق پیدا میكند و نباید پنداشت كه سخن ما به انكار این رابطه میانجامد. انكار مطلق این رابطه، نفی سینماست و این مقصود ما نیست. سخن ما در كیفیت تحقق این رابطه به نحوی است كه در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منكوب واقع نگردد.
اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعف‌ها و نقص‌ها و نیازهای آنان وارد عمل میشوند. خرگوش را با هویج میفریبند، موش را با پنیر، و كبوتر را با دانه. فیالمثل، دیدن فیلم‌های «بروس لی»، «جیمز باند» و یا «رمبو» میتواند مخاطب مستعد را از طریق پاسخ‌های مناسبی كه به نیازهای كاذب قوه غضبیه‌اش میدهد، از خود بیگانه كند، به تسخیر كامل بكشاند و استعدادهای بالقوه‌ی شیطانیاش را در این جهان به فعلیت برساند. تماشاگری این چنین، رفته رفته در توهمی كه از وجود بروس لی یا رمبو به او ارائه شده است استحاله مییابد. تكرار و استمرار به تثبیت خصائل و ملكاتی میانجامد كه از این طریق یافته است و بیش از پیش امكان بازگشت به اصل فطری خویش را از دست میدهد و كارش به جنون میكشد، جنونی بسیار عمیق‌تر و ریشه‌دارتر از آن جنون اصطلاحی كه ناشی از عوارض روحی و عصبی است.
در فیلم‌های ترسناك، تسخیر روانی تماشاگر از طریق قوه‌ی واهمه‌ی او انجام میگیرد. تماشاگر با آنكه ‌«میداند» آنچه در پیش چشم دارد دروغی بیش نیست، اما با این همه، از فریبكاری قوه‌ی وهم و تخیل خویش نمیتواند بگریزد. نظیر انسانی تنها كه میخواهد شب را در كنار مرده‌ای به صبح برساند: با آنكه میداند از مرده هیچ فعلی صادر نمیشود، میترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سیطره‌ی عقل بكشاند و خود را با استدلال‌ها و براهین عقلی قانع سازد، چه بسا كه در اوج توهم، كارش به جنون منجر شود. با این همه، جای این سوال وجود دارد كه چرا تماشاگر با وجود ترسی كه بر جانش مستولی میشود سینما را ترك نمیگوید.
تماشاگر سینما در رنج‌ها و دردها و ترس‌های یك زندگی خیالی مصور شریك میشود، بیآنكه در آن حضوری واقعی داشته باشد؛ همچون انسانی كه از پشت پنجره‌ی یك اتاق گرم به ریزش برف مینگرد. تماشاگر فیلم ترسناك، از ترس خویش همان لذتی را میبرد كه بچه‌ها از شنیدن قصه‌ی دیوها و پریان میبرند؛ میترسد، اما چون میداند كه آنچه میشنود قصه‌ای بیش نیست و بغل مادربزرگ نیز به شدت جای امنی است، از این ترس لذت میبرد.
در فیلم‌های كمدی عموماً از اعجاب و شگفت‌انگیزی تماشاگر سوءاستفاده میشود. آنچه به او ارائه میشود كاریكاتوری است از یك زندگی كاملاً غیرمعمول و غیرواقعی. وجه تمایز كاریكاتور از واقعیت در آنجاست كه كاریكاتور با مبالغه در قسمت‌هایی خاص از یك واقعیت، كه میتوانند شاخص آن باشند، وجود پیدا كرده است. خنده ناشی از اعجاب است و اعجاب واكنشی است روحی در برابر وقایع و یا اشخاص و اشیای غیرمعمول.
آیا میتوان خندیدن را به عنوان یك هدف اختیار كرد؟ گاهی شنیده میشود كه «خنده» را به مثابه یك مكانیسم دفاعی در برابر مشكلات اعتبار میكنند و فیالمثل پیشنهاد میدهند كه برای تخفیف دشواریهای ناشی از تضییقات اقتصادی، رسانه‌های گروهی باید خنداندن را به مثابه یكی از اهداف اصلی كار خویش اختیار كنند. این سخن كه ریشه در یك برداشت عامیانه از روانشناسی جدید دارد، بر جهل گوینده نسبت به غایات كمالی وجود انسان استوار است. خنده مكانیسم دفاعی انسان‌هایی است كه ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهره‌ی جدی حیات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه یك مكانیسم دفاعی پذیرفت، خنده را هم میتوان.
كسی كه با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتیالمقدور با غایات كمال‌طلبانه، مخالفتی ندارد؛ اما جذب انسان‌ها به سوی اهدافی كه با حیات طیبه‌ی انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش. در اینجا ما كاملاً آگاهانه، بحث‌های ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمیكنیم، چراكه اولاً شرط دینداری همین است، ثانیاً اصلاً ما معتقدیم كه تفكر علمی باید بر دین ابتنا پیدا كند و نه بالعكس. پروتستانتیسم تجربه‌ای است تاریخی كه هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفته‌ایم و آثار مفسده‌انگیز آن امروز در حیات مفتضح غربیها به وضوح ظاهر است و اگرهم این تجربه‌ی تاریخی را نداشتیم، اتكای ما بر یك پشتوانه‌ی غنی دینی است كه در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشه‌های انقلاب اسلامی نیز در خاك آن پا گرفته.
ما آموخته‌ایم كه در تمامی مسائل مستحدثه، همواره دین و احكام آن را به مثابه مطلق حق بگیریم و شرایط جدید و مقتضیات زمان را حول این محور لایتبدل معنا كنیم و بنابراین، هرگز در برابر این سوال كه «چرا اخلاق را از بحث‌های ماهوی مربوط به سینما جدا نمیكنید؟» دچار تردید نمیشویم. دین اسلام برای شكوفایی كرامات باطنی انسان تشریع شده است و بنابراین، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرینش میشناسیم و در برابر مقتضیات و لوازم و شرایط جدید، تكلیف ما به زبان ساده آن است كه هرچه را با حیات طیبه‌ی انسانی و اخلاق كریمه منافات دارد، به دور بریزیم.
گذشته از آن، اینگونه تشكیك‌ها از تفكری غرب‌زده برمیآید كه نظر و عمل را جدا از هم میداند و اگر مقاله‌ای این چنین حوصله‌ی آن را داشت و بضاعت نویسنده اجازه میداد، بسیار مناسب بود كه در اینجا به این اشتباه فلسفی كه اصل شجره‌ی تفكر رایج در مغرب زمین است میپرداختیم و تناقض آن را با دین و دینداری نشان میدادیم… اما به هر تقدیر، بسیار از مسائلی كه ما در این مباحث طرح میكنیم اصلاً برای غربیها و غرب‌زدگان محلی از اعراب ندارد.
اتخاذ خنده به مثابه یك هدف مجاز نیست، چنانكه انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غایتی برای حیات خویش اختیار كند. شكی نیست كه سینما از توان بسیاری برای ایجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، اگر نبود این حقیقت كه «خُلِقتُم لِلبقاءِ لا لِلفَناءِ ـ شما را برای بقا آفریده‌اند نه فنا ـ انسان نیز میتوانست خود را تسلیم لذات كند و كسی هم داعیه‌ای جز این نداشت.
شرط دینداری آن است كه ما در برخورد با همه‌ی مسائل، پیش از هر چیز به انسان و كمال معنوی او بیندیشیم و لذا سینمای كمدی، جنایی، ترسناك، ملودرام‌های عاشقانه و … را جدا از نتایج اخلاقی نمایش آنها نمیتوان بررسی كرد.
در وجود انسان ضعف‌های بسیاری وجود دارد كه میتوان نوك پیكان جذابیت را بدانجا متوجه داشت. از طریق چشم‌ها میتوان بر همه‌ی وجود این اسفندیار رویین‌تن غلبه یافت، اما مگر صورت مسأله را باید این چنین فرض كرد كه ما در جست‌وجوی راه‌هایی برای غلبه بر تماشاگر برآییم؟
اگر جذابیت اصالت پیدا كند و هیچ حدی نیز وسیله را محدود نكند، آنگاه همان اتفاق میافتد كه اكنون در سینمای غرب افتاده است: فیلمساز كمند خویش را به غرایز شهوی و غضبی تماشاگر و هزار ضعف دیگر دروجود او بند میكند تا سد دفاع روانی او را خرد كند و وجودش را به تسخیر كشد.
اگر سینما بخواهد بر ضعف‌های روحی بشر ـ عواطف سطحی و مبتذل، تمایل به جلوه‌فروشی و خودنمایی، تمایل به غلبه و استكبار، تمایل به فرار از مواجهه با دشواریها و واقعیات، تمایل به تسلیم در برابر قدرت، غرایز شهوی، تمایل به اسراف و افراط در تتمع و لذت‌جویی و … ـ بنا شود، كار به رشد این صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجامید و او را از حد اعتدال انسانی خارج خواهد كرد.
اگر جذابیت اصالت پیدا كند، آنگاه، ـ آنچنان كه در «دونده»8 و مخصوصاً در «باشو، غریبه‌ی كوچك»9 اتفاق افتاده است ـ فیلم‌ها مجموعه‌ای خواهند شد از وقایع، شخصیت‌ها و حركاتی هیستریك كه سعی دارند برای تماشاگر هرگز فرصتی برای تعقل باقی نگذارند.
هیچ فیلمسازی نمیتواند بدون یك تصویر از مخاطب خود فیلم بسازد و خواه‌ناخواه، روحیات او در كارش ظاهر میشود. سحر این نوع فیلم‌ها، بسته به هویت كارگردان، اقشار مختلفی از مردم را دربرمیگیرد. فیلمساز انتلكتوئل نمیتواند با مردم مخاطبه‌ای داشته باشد و بالعكس، فیلم‌های فارسی10 و هندی و … نوعاً روی خطاب با عوام‌الناس دارند؛ اگرچه با شیوه‌هایی یكسان، از طریق «تسخیر جادویی روان تماشاگر». اینجا دیگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فیلم محلی ندارد، چراكه آنچه بین فیلم و تماشاگر ـ در این نوع فیلم‌ها ـ میگذرد، دیگر مخاطبه یا همزبانی نیست، بلكه تسخیر جادویی روان و یا به قول یكی از دوستان، هیپنوتیزم است.
جان كلام اینكه باید تماشاگر فیلم را انسانی صاحب عقل و اراده و حریت ذاتی دانست و با او آنچنان رفتار كرد كه شأن انسانی او اقتضا دارد. جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری معنا دارد و لذا اگر راه سوءاستفاده از ضعف‌های تماشاگر را بر خود ببندیم، باید روی به جاذبه‌هایی بیاوریم كه جانب كمال انسانی را رها نكرده‌اند و ریشه در فطرت الهی انسان دارند.
حكمت وجود لذت در طبیعت، تسهیل حركت انسان در جهت پیوستن به كمال غایی وجود خویش است. اما نكته‌ی بسیار ظریفی در اینجاست: این حكم تا هنگامی درست است كه مطلق لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والا از آن پس، یعنی از آن هنگام كه لذت‌جویی در حیات بشر اصالت پیدا كند، دیگر نه تنها راهی به سوی كمال ندارد، كه او را به سقوط در ورطه‌ی حیوانیت كامل میكشاند.
براین قیاس، آنچه كه مذموم است نه مطلق جاذبیت، بلكه اصالت دادن به آن است، والا اگر جاذبه‌ی سینمایی اصل واقع نشود نه تنها سد راه كمال نخواهد شد، بلكه تماشاگر را در طی طریق به سوی شكوفایی فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد كرد.
آنچه در اینجا بر قلم میگذرد در مقام تبیین حكمی و اعتقادی است، اگرنه، نویسنده خود واقف است كه جست‌وجوی راه موكول به تجربه‌ی عملی در كارِ فیلمسازی است. مهم آن است كه بدانیم راه ما فراسوی قواعد رایج در سینمای تجاری قرار دارد و عموم آنچه به مثابه قواعد مسلم و خدشه‌ناپذیر تلقی میشود، بت‌هایی است كه باید شكسته شود. راه ما راه فطرت است، البته همان طور كه گفتیم، نه آنچنان است كه در سینمای غرب مطلقاً نشانه‌هایی از آن منظری كه ما در جست‌وجوی آن هستیم یافت نشود.
تفكری كه با انقلاب اسلامی در جهان امروز طرح شده است تفكر تازه‌ای است كه باید به ظهور تحولاتی عظیم در صورت این تمدن نیز بینجامد، چراكه «صورت» در عالم وجود همراه تابع «سیرت» است و وظیفه‌ی ایجاد این تحول نیز جز ما ـ كه پرورده‌ی این تفكر هستیم ـ بر گرده‌ی چه كسانی میتواند باشد؟

پینوشت‌ها:
1ـ در این مورد نگاه كنید به فصل «تأملاتی درماهیت سینما» در همین كتاب. ـ و.
2ـ Labyrinth: جای پرپیچ و خم، ماز، هزارتو. ـ و.
3ـ واقع‌گرایی در اینجا به معنای رئالیسم نیست.
4ـ فیلمساز ایرانی (- 1322)؛ بیشتر فیلم مستند میسازد. «یك اتفاق ساده» (1352) و «در غربت» (1354) از جمله دیگر آثار اوست. فیلم «طبیعت بیجان» را در سال 1353 ساخته است. ـ و.
5ـ Alienation: ازخود بیگانگی، بیگانه گشتگی. ـ و.
6ـ مقصود از عقل، عقل ظاهر یا «عقل معاش» نیست.
7ـ Humanism: مذهب اصالت بشر. ـ و.
8ـ به كارگردانی امیر نادری، محصول 1363. ـ و.
9ـ به كارگردانی بهرام بیضایی، محصول 1365. ـو.
10ـ سینمای ایران بعد از انقلاب و مخصوصاً در چند ساله‌ی اخیر رشدی بسیار چشمگیر داشته است كه باید ارج نهاده شود. مقصود ما سینمایی است كه اصطلاحاً به آن «فیلم فارسی» میگویند.

منبع: كتاب آینه‌ی جادو، جلد اول، سیدمرتضی آوینی.

+ نوشته شده در شنبه یکم بهمن 1384ساعت 23:3 توسط گروه فرهنگی هنری فام |

گروه فرهنگی هنری فام

نقد فیلم و ارتباط مخاطب با آن

در دفاع از نوشته!

چند نکته درباره سینمای معناگرا

چگونه روشنفکر شویم؟!

واسه هیچکس!

نگاهی گذرا به مدرنیسم در سینما

هالیوود نوین

جیمز تربر و دیدار با بابانوئل

جذابیت فیلم و شهید آوینی

نوشته های پیشین

آرشیو موضوعی

پیوندها