شهر گناه ( سين سيتي )

  شهر گناه آخرين شاهكار سينماي امروز آمريكا ، شامل سه اپيزود است . اپيزود اول كه داستان هارتيگان است به دو بخش تقسيم شده كه بخش اول را ابتداي فيلم و بخش پاياني را در انتهاي فيلم مشاهده مي كنيم . در حقيقت ساختار اين سه اپيزود به شكل زير است :

قسمت اول اپيزود هارتيگان

اپيزود مارو

اپيزود دووايت

قسمت انتهايي اپيزود هارتيگان

اما با اين حال در هر سه اپيزود شاهد قسمتي از اپيزود ديگر نيز هستيم كه مركز تمام آن ها همان كافه اي است كه نانسي در آن به اجراي برنامه مي پردازد و كافه مركز ثقل تمام اپيزود هاست ، چرا كه تمام شخصيت ها حداقل يكبار به آن جا مي آيند .

   با تمام اين اوصاف ، فيلم با هيچكدام از اين سه اپيزود آغاز نمي شود بلكه شروع فيلم خود شاهكار كوچكي است كه به عقيده من خلاصه تمام شهر در آن جمع شده . در آغاز فيلم ما مردي را مي بينيم كه روي پشت بام ايستاده و  مشروب  مي خورد ، لحظه اي بعد به دختري ابراز عشق مي كند و سپس او را مي كشد ! همان گونه كه گفتم اين صحنه به عنوان افتتاحيه فيلم ، چكيده اي است از تمام شهر . شهري كه زنان آن زيباروياني هستند كه به راحتي دل مردان را مي ربايند و مردان نيز به همان راحتي كه عاشق مي شوند ، آدم مي كشند . پس از اين صحنه آغازين ، سراغ هارتيگان ( با بازي بروس ويليس ) مي رويم و او را پشت فرمان در حال روايت داستان خودش مي بينيم . بروس ويليس ، پليس شجاع و وظيفه شناسي كه به خاطر نجات جان نانسي كوچولوي يازده ساله از دست پسر فاسد يك سناتور با او درگير مي شود و مجبور مي شود هشت سال را در زندان سپري كند . قسمت اول اپيزود با مجروح و دستگير شدن هارتيگان به پايان مي رسد و قسمت دوم اپيزود ( يا در واقع پايان فيلم ) با خودكشي وي به اتمام مي رسد . مرگي براي نجات جان نانسي كوچولوي نوزده ساله . قسمت دوم حكايت مارو و انتقام عشقي او و قسمت سوم داستان دووايت است . نكته جالبي كه در هر سه اپيزود وجود دارد اين است كه هر سه شخصيت اصلي براي نجات جان يك زن ( يا مانند دووايت براي نجات يه شهر پر از زن ! ) وارد عمل مي شوند و به قول معروف اين همه بدبختي را متحمل مي شوند . اينجا زنان ، همان گونه كه در توصيف صحنه آغازين فيلم ذكر شد ، موجوداتي هستند كه به سرعت مردان را مجذوب خود مي كنند تا آنجا كه مرداني چون مارو حاضر مي شوند براي انتقام جان معشوقه شان ، چنين خونريزي وحشتناكي به راه بياندازند .

   داستان در واقع در سين سيتي صرفا بهانه اي است براي خلق شخصيت هايي دوست داشتني مانند هارتيگان و مارو و فضاهايي جذاب تر . گويا رودريگوئز داستان هاي ميلر را بهانه اي قرار داده كه بتواند تا سر حد مرگ بازيگوشي كند . او چنان سرخوشانه با كاراكترها و موقعيت ها برخورد مي كند كه گاهي از ياد مي بريم در حال تماشاي فيلمي فوق العاده خشن هستيم . خشونتي كه البته نه به مانند آثار پكين پا شاعرانه است و نه به مانند آثار اسكورسيزي سبعانه . نوعي از خشونت كه سردمدارش استاد تارانتينوست . خشونتي هجوآميز كه شما را در اوج خود به خنده وا مي دارد . به ياد بياوريد صحنه اي را كه فردي در حاليكه تيري از وسط شكمش رد شده ، وسط اتاق مي ايستد و با مضحكانه ترين حالت ممكن از دوستانش مي خواهد كه كسي برايش دكتر خبر كند چرا كه به قول خودش : (( فكر كنم يه تير درست از وسطم رد شده ! )) . بد نيست حالا كه نام فرانك ميلر گفته شد اشاره اي داشته باشيم به اين نكته كه در واقع منبع اصلي فيلم سين سيتي مجموعه داستان هاي مصوري به همين نام اثر يكي از بزرگان كميك استريپ به نام فرانك ميلر است و سبك بصري اعجاب انگيز فيلم از كتاب هاي كوچك فرانك ميلر نشات گرفته است . لازم به ذكر است كه فرانك ميلر خود سر صحنه نيز حضور داشت و در تيتراژ نيز نام ميلر و رودريگوئز به طور مشترك به عنوان كارگردان آمده شايد بتوان بسياري از ويژگي هاي اين فيلم را محصول تركيب تفكر اين دو دانست . نكته جالب تر اينكه ، كوئنتين تارانتينو كه خود دوست ديرينه و يار غار (!) رودريگوئز است صحنه اي از فيلم را به طور افتخاري كارگرداني كرده. صحنه اي كه سر بريده بينيچيو دل تورو ( به نقش پليسي فاسد ) شروع به صحبت مي كند و دووايت را تا مرز جنون پيش مي برد . 

   ويژگي مهمي كه سه شخصيت اصلي فيلم ، يعني هارتيگان ، مارو و دووايت دارند اعتقادشان به عملي است كه انجام مي دهند . همان گونه كه ذكرش رفت هر سه به خاطر زني خود را به آب و آتش مي زنند اما در حقيقت هر سه به خاطر ايمان و اعتقاد به هدفشان است كه اين طور پيه همه چيز را به تن خويش مي مالند . مارو بعد از مرگ به وسيله صندلي الكتريكي به نوعي رستگاري مي رسد و گويي در آغوش معشوقه اش جاودانه مي شود . هارتيگان نيز خود را مي كشد تا جان نانسي كالاهان در امان بماند . هارتيگان قبل از اينكه اقدام به خودكشي كند جمله اي مي گويد كه گويا تمام اعمال او را توضيح مي دهد : (( يك پيرمرد مي ميره ، يه دختر كوچولو زنده مي مونه . معامله منصفانه ايه ))

فرهاد پدوين

چارلز ديكنز سينما

 این مطلب اولین بار در هفته نامه صبح کارون، مورخ چهارشنبه ۱۳ اردیبهشت ۱۳۸۵ منتشر شده.

 كلاه، عصا، كفش هاي گشاد، سبيل نازك و كوچك و... اين ها همه مشخصات ظاهري معروف ترين و محبوب ترين كاراكتر سينمايي تمام تاريخ سينماست. سر چارلز اسپنسر چاپلين در 16 آوريل 1889 در خانواده اي فقير به دنيا آمد. پدرش كه خواننده اي موفق در لندن بود به دليل افراط در مصرف الكل جان خود را از دست داد و مسئوليت چارلي و برادر بزرگترش سيدني، به دوش مادر افتاد. مادر نيز پس از مدتي دچار مشكلات روحي و جسمي شد و چارلي و سيدني به نوانخانه اي در لندن فرستاده شدند. به اين ترتيب چارلي تا سن ده سالگي، چنان مشقاتي را متحمل شد كه شايد بسياري از ما تا پايان عمرمان نيز با يك دهم آن هم روبرو نشويم. چارلي كار نمايش را از نمايشخانه هاي لندن با اجراي نمايش هاي كميك كوتاه آغاز كرد و سپس به گروه نمايشي فرد كارنو پيوست. چاپلين سپس به آمريكا رفت و در تعدادي فيلم كوتاه كمدي نيز ظاهر شد تا اينكه بالاخره موفق شد تعدادي فيلم كمدي در كمپاني كيستون ( به رياست مك سنت ) بسازد. قابل ذكر است، نوع منحصر بفردي از كمدي كه چاپلين با آن معروف شده، در حقيقت نشات گرفته از آثار مك سنت مي باشد و مك سنت را مي توان به نوعي پدر معنوي چاپلين و اين نوع كمدي دانست. چاپلين آرام آرام توانست فيلم هاي بلند تري بسازد و با خلق كاراكتر معروف (( ولگرد )) به محبوبيت بسياري دست يافت. در سال 1918 چاپلين فيلم دوش فنگ را در هجو جنگ جهاني اول ساخت و سپس فيلم زاير را در نقد تعصبات تند مذهبي كارگرداني كرد. چارلي چاپلين در سال 1921 موفق به ساخت يكي از معروف ترين آثارش شد. (( پسربچه )) كه يكي از شاهكارهاي فراموش نشدني اوست، در واقع حاصل تمام تجربيات تلخ او در دوران كودكي و در نوانخانه هاي لندن است. فيلمي گزنده و بسيار پراحساس كه خود چاپلين نقش معروف ولگرد را در آن ايفا كرد و هري گوگان كوچك نيز نقش پسربچه را به زيبايي تمام به اجرا درآورد. رابطه شكل گرفته بين دو كاراكتر (( ولگرد )) و (( پسربچه )) در حقيقت فراتر از رابطه پدر و فرزندي مي رود و اين دو با هم به نوعي تكامل مي رسند. گفتني است كه گوگان آن چنان با نقش درگير شده بود كه گاهي چاپلين را ياد دوران كودكي خودش مي انداخت و حتي گاهي اشك را به چشمان استاد مي آورد. فيلم بعدي چاپلين، زن پاريسي (1923)، به دليل عدم حضور چاپلين در آن به موفقيت قابل توجهي دست نيافت اما فيلم بعدي او، جويندگان طلا (1925) يكي از بهترين آثارش لقب گرفت. جويندگان طلا درباره مرداني است كه به وسوسه طلا گرفتار شده اند و با سختي فراوان و به اميد پيدا كردن طلا، راه كوهستان كلوندايك را در پيش مي گيرند. جويندگان طلا، فيلمي درباره طمع و وسوسه پول و ثروت، يكي از معروفترين صحنه هاي تاريخ سينما را نيز در خود دارد: آنجا كه هم اتاقي چارلي كه همراه او در برف گير افتاده، از شدت گرسنگي چارلي را به مانند مرغي آماده طبخ مي بيند و قصد جان چارلي را مي كند! فيلم بعدي چاپلين، سيرك (1928) تفاوت كوچكي با ساير آثار او دارد و آن پايان تلخ آنست. در سيرك چارلي برخلاف بسياري ديگر از آثارش كه همه با خوبي و خوشي به اتمام مي رسند، بدون اينكه به معشوقه اش برسد به سوي سرنوشتش مي رود. فيلم بعدي چاپلين نيز به نوبه خود يكي از شاهكارهاي چاپلين و يكي از بهترين آثار دهه 1930 به شمار مي رود: روشنايي هاي شهر (1931) ملودرام احساساتي چاپلين در نقد و تقبيح كساني است كه هنگامي كه مست مي كنند تازه خوي مهرباني شان گل مي كند (!) و شروع به بذل و بخشش و محبت مي كنند اما زماني كه به حالت عادي بازمي گردند باز همان ثروتمند هميشگي اند. فيلم بعدي چاپلين كه به عقيده نگارنده بهترين اثر او به شمار مي رود در سال 1936 ساخته شد. عصر جديد، كه اثري است در نقد جامعه مدرن و صنعتي و نقد ماشيني شدن، جانمايه و عصاره تمام تفكرات چاپلين را در خود دارد. چاپلين در عصر جديد خطر ماشيني شدن و ميكانيكي شدن را در صحنه اي به ياد ماندني گوشزد مي كند: آنجا كه چارلي كه كارش در كارخانه بستن پيچ و مهره است، بدنش ناخودآگاه اين حركت را انجام مي دهد و دستانش مي خواهند هر چيزي را مانند پيچ و مهره سفت كنند! انساني كه زندگي ماشيني او را نيز ماشيني كرده و كنترلي بر اعضاي بدنش ندارد. در سال 1940 كه نازي ها و فاشيست ها دنيا را عرصه تاخت و تاز خود مي ديدند، چاپلين فيلم ديكتاتور بزرگ را در تقبيح آنان ساخت و البته منفور آنان نيز شد. چاپلين در فيلم نقش سربازي را بازي كرد كه به اشتباه و تنها به دليل شباهت ظاهري با ديكتاتور معروف (( آدولف لينكل )) به جاي او قرار مي گيرد و اينگونه اعمال هيتلر و موسوليني را به سخره مي گيرد. چاپلين در پايان ديكتاتور بزرگ بيانيه اي را مي خواند كه به نوعي بيانيه خودش در  ارتباط با نگاهش به دنيا و انسان هاست. چارلي چاپلين در حقيقت نماد وجدان بيدار انساني قرن بيستمي است كه همچون چارلز ديكنز بزرگ، فقر، بدبختي، بي عدالتي و ظلم را به چشم ديده و از آن مي نالد. چاپلين درد كشيده، كه ديگر تاب تحمل بي عدالتي را ندارد، زباني بهتر و گزنده تر از طنز پيدا نمي كند و با تيغ تيز آن به تمام ثروتمندان، ديكتاتوران و ساير كساني كه دنياي صنعتي آن ها را به خواب خرگوشي برده، زخم مي زند. تا شايد برخيزند و به دنبال نسيمي از انسانيت بروند. براي پايان اين نوشته، نه كلمه، بلكه تصويري مناسب است. تصويري كه اگر عصر جديد را ديده باشيد، كافيست آن را در ذهن مجسم كنيد: نماي پاياني عصر جديد كه ولگرد كوچك ما را نشان مي دهد كه با معشوقه اش به سوي غروب مي روند و شايد به سوي فردايي بهتر كه انتظارشان را مي كشد. سر چارلز اسپنسر چاپلين در 25 دسامبر سال 1977 براي هميشه نام خود را در رديف تمام آنان كه به نوعي براي انسانيت مبارزه مي كنند قرار داد.

فرهاد پدوين

چهارشنبه سوري

(( این نوشته اولین بار در هفته نامه صبح کارون، مورخ شانزدهم فروردین ۱۳۸۵ منتشر شده است.))

 اگر ليست بهترين فيلم هاي سينماي ايران را در ذهن تان مرور كنيد متوجه خواهيد شد كه اكثر قريب به اتفاق آثار برجسته سينماي كشورمان متعلق به ژانري است كه آن را سينماي اجتماعي مي خوانيم . از بهترين آثار بزرگاني چون مهرجويي ،  كيميايي و نادري گرفته تا فيلم هاي كارگردان هايي نسبتا تازه كار چون نفس عميق ( پرويز شهبازي ) و بوتيك ( حميد نعمت الله ) . اصغر فرهادي را نيز مي توان يكي از كارگردانان اجتماعي ساز محسوب كرد كه با سه فيلمي كه تا به حال ساخته نام خود را وارد پانتئون بزرگان سينماي كشورمان كرده . فرهادي سينما را از انجمن سينماي جوانان آغاز كرد و مجموعه تلويزيوني خوش ساختي به نام در شهر نيز در كارنامه خود دارد كه رد پاي علاقه اش به اين گونه سينمايي را مي توان از همان سريال مشاهده كرد . فرهادي سپس دو فيلم رقص در غبار و شهر زيبا را ساخت كه هر دو گرچه با استقبال منتقدين مواجه شدند اما گيشه پر رونقي نداشتند .

 چهارشنبه سوري ، آخرين فيلم فرهادي و به عقيده بسياري بهترين فيلم وي تاكنون است . حكايت دختري از طبقه پايين ( روحي ) كه پا به خانه زوجي از طبقه متوسط مي گذارد و با زندگي پر تنش آنان آشنا مي شود . چهارشنبه سوري در حقيقت فيلم طبقه متوسط است . فيلمي كه طبقه متوسط جامعه معاصرمان را به نقد مي كشد و از زوال ارزش ها در آن سخن مي گويد . همان گونه كه تنگنا ( امير نادري ) محصول دهه 50 شمسي و متعلق به آن دوران است ، چهارشنبه سوري نيز محصول جامعه امروز و متعلق به همين دوران است و جالب اين كه تمام وقايع هر دو فيلم تماما در يك روز مي گذرند .

 چهارشنبه سوري چنان فيلمنامه دقيق و خوبي دارد كه به جرات مي توان گفت بيشتر موفقيت فيلم محصول فيلمنامه آن است . فيلم در واقع داستاني عجيب و پيچيده ندارد و اتفاقا چهارشنبه سوري اصلا در بند روايت داستان نيست تا جايي كه به نظر مي رسد حتي تمام فيلمنامه بهانه اي است براي بيان موقعيت خانواده مرتضي و چنانكه گفته شد نقد زوال نهاد خانواده در طبقه متوسط . خانواده اي كه مرد در آن به راحتي  دروغ مي گويد ، همسر خود را در خيابان به باد كتك مي گيرد و با زني ديگر رابطه پنهاني دارد . عده اي با محور قرار دادن شخصيت مرتضي ، چهارشنبه سوري را فيلمي فمينيستي و ضد مرد (!) قلمداد مي كنند در حاليكه مرتضي تنها يك روي سكه مردان فيلم است . روي ديگر آن همسر سابق سيمين است كه مجبور است فرزندش را به تنهايي بزرگ كند و چنانچه مي بينيم در پايان به آن وضع فلاكت بار در ماشينش به خواب مي رود . مژده نيز يك روي زنان فيلم است تا آنجا كه تا دو سوم اول فيلم گمان مي كنيم كه او نيز چون بسياري ديگر از شخصيت هاي زن روان پريش ، بي جهت به شوهرش مشكوك است و سيمين را زني مهربان و مستقل مي دانيم كه فقط به دليل تنها زندگي كردن از سوي همسايه ها مورد شك قرار مي گيرد . ولي در واقع مژده نه تنها دچار روان پريشي نشده بلكه تمام تصوراتي كه در مورد شوهرش داشته درست از آب در آمده . اما در مورد شخصيت روحي چه مي توان گفت . او مانند ما شاهد اتفاقات به وقوع پيوسته است و در حقيقت چشم ناظر تماشاچي است اما فيلم در دو صحنه از اين موقعيت تخطي مي كند : يكي صحنه اي كه مرتضي همسرش را در خيابان كتك مي زند و ديگري كه مهمترين اتفاق فيلم را نيز شامل مي شود ، صحنه اي است كه مرتضي در ماشينش با سيمين ديدار مي كند و ما پي به رابطه بين آن دو مي بريم . اما فيلمنامه نويس با هوشياري تمام ، روحي را در اين صحنه قرار نمي دهد تا روحي خيلي دير متوجه رابطه مرتضي و سيمين شود . رابطه اي كه او يكبار به خاطرش دروغ نيز گفته بود . آسان بودن دروغ گفتن براي روحي ، قبلا نيز يكبار به ما نشان داده شده بود : آنجا كه روحي براي آرايش به منزل سيمين رفته و هنگامي كه سيمين به صاحبخانه مي گويد اين دختر، مشتري نيست و خواهر زاده اش است و روحي نيز بلافاصله و بدون اينكه دستپاچه شود ، سيمين را خاله صدا مي زند . اينگونه فيلمنامه نويس ، شخصيت روحي را از يك تماشاگر منفعل وقايع تبديل به شخصيتي مي كند كه خود در به وقوع پيوستن وقايع دخالت دارد چرا كه اگر بر فرض مثال روحي هيچكدام از دروغ هايش را نمي گفت ، شايد داستان خط ديگري پيدا مي كرد .

 سكانس پاياني فيلم نيز به عقيده من يكي از بهترين پايان بندي هاي سينماي ايران است : روحي كه از بوي عطر سيمين و فندك موزيكال او در دست مرتضي ، پي به رابطه مرتضي و سيمين برده ، قصد دارد حقيقت را به مژده بازگو كند كه با سر رسيدن مرتضي موفق نمي شود . نكته جالب در اينجا اين است كه گرچه روحي موفق نشده حقيقت را براي مژده بازگو كند اما با واكنش هايي كه مژده انجام مي دهد تماشاچي به شك مي افتد كه مژده خود تمام حقيقت را مي داند و در صحنه پاياني كه مژده را كنار بچه اش در رختخواب مي بينيم ، مي توان اينگونه حدس زد كه مژده به خاطر فرزندش پذيرفته كه خود را به نفهمي بزند. همين صحنه پاياني موقعيت اين دو خانواده را براي ما به راحتي تشريح مي كند : مژده در كنار پسرش به خواب رفته ( و در واقع خود را به خواب زده ) ، مرتضي تنهاست و سعي مي كند بخوابد ، سيمين كنار فرزندش است و همسر سابقش در ماشين خوابيده . اين چنين است كه فيلم با ايجاز تمام موقعيات اين دو خانواده را برايمان به نمايش مي گذارد . عده اي معتقدند كه بهتر بود فيلم در همين جا به پايان مي رسيد اما با اين فرض كه روحي شخصيت محور فيلم است و تنها اوست كه در پايان دچار تحول مي شود و ديدش نسبت به زندگي زناشويي عوض مي شود ، بهترين پايان براي فيلم همين است كه در فيلمنامه وجود دارد : مرتضي روحي را نزد نامزدش مي رساند و نامزد روحي حالا او را با چهره جديد مشاهده مي كند : بدون چادر و آرايش كرده . مسلما روحي نيز نامزدش را طور ديگري مي بيند . روحي حالا بزرگ شده و شايد بتوان با جرات گفت كه او حالا آماده ازدواج است .

فرهاد پدوين

تولد

 حتما شما هم تا به حال فیلم های عاشقانه زیادی را تماشا کرده اید . از نمونه های سخیفی چون فیلم های هندی تا شاهکارهایی فراموش نشدنی چون کازابلانکا . الگویی که در اکثر فیلم ها و حتی رمان های عاشقانه وجود دارد ، همان کهن الگوی مثلث عشقی است که از داستان هابیل و قابیل گرفته تا همین تولد ، که موضوع این بحث است ، به نوعی روایت می شود . تولد نیز یک داستان عاشقانه است . داستان یک مثللث عشقی  . اما نکته ای که تولد را از دیگر آثار این چنینی سینما متمایز می کند یکی از رئوس مثلث ، یعنی شان ده ساله است . آنا ( با بازی نیکول کیدمن ) ده سال پس از مرگ همسرش شان ، تصمیم به ازدواج دوباره با جوزف دارد که ناگهان سر و کله پسرکی ده ساله پیدا می شود که خود را شان ، همسر مرده آنا ، معرفی می کند. هر چند که در ابتدا آنا نمی پذیرد که او همان همسر مرده اش باشد اما با اطلاعاتی که پسرک می دهد آنا اندک اندک قبول می کند که پسرک همان شان است تا جایی که حتی تصمیم می گیرد با شان بگریزد . تولد در حقیقت حکایت عشق است . عشقی که هیچگاه فراموش نمی شود . هر چند که در پایان آنا متوجه می شود که شان همسر مرده اش نیست ، اما همچنان شان را فراموش نخواهد کرد . شاید اگر بعدها باز هم کسی دیگر پیدا شود و خود را شان جا بزند ، آنا اختیار از کف بدهد و دوباره تصمیم به فرار بگیرد .

 اما دو راس دیگر این مثلث یعنی شان و جوزف چه خصوصیاتی دارند؟  شان ( با بازی فوق العاده کامرون برایت ) پسرکی مرموز و آرام که در طول فیلم هرگز حالت سرد چهره اش را عوض نمی کند و اینگونه بسیار ترسناک می نماید . او صحبت هایش را با بی حسی و سردی تمام بیان می کند چنانکه گویی مجسمه ای در حال دیالوگ گفتن است . اما جوزف ( با بازی دنی هوستن ) نمونه کلاسیک یک عاشق حسود است . او که از طبقه بالای جامعه است حسادتی مسخره به شان ده ساله پیدا می کند و در صحنه اجرای موسیقی گویی طبقه اجتماعی اش را فراموش کرده و با خشونت تمام ، شان را مورد حمله و حتی ضرب و شتم قرار می دهد اما شان همانطور که ذکر شد هیچ واکنشی از خود نشان نمی دهد . اما نکته ای دیگر که در فیلم به ذهن خطورمی کند این است که شان واقعی همان قدر که آنا او را دوست داشته ، عاشق آنا نبوده و در حقیقت معشوقه دیگری ( کلارا ) داشته . پس شاید بتوان گفت شان جدید  صرفا تخیلی از وجود شان واقعی برای آنا باشد . به این معنا که آنا شان جدید را خود خلق می کند و به خود می قبولاند که این همان همسر محبوبش است . چرا که به جز آنا هیچکس ، حتی کلیفورد دوست نزدیک شان ، تولد دوباره شان را باور نمی کنند . واضح است که دلیل باور آنا به تولد دوباره شان ، همان مفهومی است که ما آن را جاودانگی و نامیرایی عشق می خوانیم . 

 بی انصافی است اگر از تولد سخن بگوییم و از بازی نیکول کیدمن حرفی نزنیم . کیدمن که حالا دیگر فقط به زیبایی ظاهرش بسنده نمی کند ، ثابت کرده که یکی از غول های بازیگری سینما به شمار می آید . برای اثبات این مدعا کافی است کلوزآپ سه دقیقه ای سالن سینما را بار دیگر ببینید و ببینید که یک بازیگر چطور می تواند فقط با نگاه تمام احساس اش را به شما منتقل کند . صحنه به یاد ماندنی دیگری از بازی کیدمن ، صحنه ای است که او تمام اتفاقات به وقوع پیوسته را برای کلیفورد و همسرش تعریف می کند . هر چند که قبلا ما به عنوان تماشاگر فیلم ، تمام این حوادث را دیده ایم ، اما تعریف آن ها از زبان خود آنا لطفی دیگر دارد . لطفی که بازی نیکول کیدمن آن را تبدیل به یکی از بهترین صحنه های فیلم می کند .

در روزهای بحرانی سال 57 در اهواز به دنیا آمد. فعالیت هنری را با گذراندن دوره عکاسی در سال 75 و همچنین دوره فیلمسازی در سال 76 آغاز نمود. سید عباس شفیعی تا بحال چندین فیلم کوتاه داستانی از جمله : سبیل ، تارباس ، هپروت ، خلیج فارس و... را ساخته و اخیرا نیز کار ساخت انیمیشنی کوتاه به نام تیرباران را به پایان رسانده. وی هم اکنون مدرس کارگردانی در انجمن سینمای جوان اهواز است.

سید عباس شفیعی انسان منحصر بفردی نیست. کسی است درست مانند من و تو . کسی است که در کوچه پس کوچه های اهواز رشد کرده و در محیط این شهر نفس کشیده . اهل شعار دادن نیست و در یک کلام صمیمی و صاف و صادق است. در مصاحبه ای که با وی انجام دادیم ، مهمترین نکته ای که توجهمان را جلب کرد عشق و علاقه فراوانش به سینما و فیلمسازی بود . وی هدف خود را ساخت فیلم بلند ذکر کرد و بارها نیز از علاقه خود به فیلمسازانی چون هیچکاک ، لوک بسون و جان فرانکن هایمر سخن گفت.

س) به چه نوعی از سینما علاقه دارید ؟

سینمای اکشن و طنز و ادغام این دو . شخصا از طنزی بیشتر لذت می برم که دارای درون مایه باشد و هر چند صرفا لبخند کوچکی بر لبان تماشاگر بنشاند اما همان لبخند با تفکر و تامل توام باشد. منظورم از سینمای اکشن هم سینمای صرفا پر زد و خورد نیست. در حقیقت سینمای تعلیق را بیشتر می پسندم و فیلمساز محبوبم استاد هیچکاک است. اصولا فیلم هایی که لبریز از جلوه های ویژه کامپیوتر هستند را دوست ندارم چرا که اکثر این فیلم ها پای میز کامپیوتر ساخته می شوند . اما در بین همین فیلم ها هم گاه آثاری چون ماتریکس و تغییر چهره نیز یافت می شوند که هیچگاه از تماشای مکررشان خسته نمی شوم.

س) فیلم خوب به نظرتان چه فیلمی است؟

فیلم خوب به نظر من فیلمی است که در درجه اول تماشاگر را جذب کند . یعنی پس از دیدن فیلم تماشاگر راضی از صندلی اش بلند شود و به سازنده فیلم بد و بیراه نگوید . به نظر من یک فیلم خوب چند شرط اساسی دارد : اول اینکه تماشاچی هنگام تماشای فیلم سر جایش میخکوب شده و تمام حواسش را به فیلم بدهد و اینکه پس از پایان فیلم احساس سرخوردگی نکند . دیگر اینکه فیلم در اذهان ماندگار شود چرا که بعضی فیلم ها برای بار اول فیلم های خوبی هستند اما بعد از گذشت چند سال ارزششان را از دست می دهند و به قول معروف تاریخ مصرف دار هستند . مثالی که برای چنین فیلم هایی می توان زد آژانس شیشه ای ساخته ابراهیم حاتمی کیاست که گر چه همان سالی که نمایش داده شد سر و صداهای زیادی را برانگیخت ولی حالا دیگر به عنوان فیلمی تاریخ مصرف گذشته ، نگاهش می کنیم .

س) برویم سراغ سینمای کوتاه. به نظرتان فیلمسازی در سینمای کوتاه چقدر با سینمای بلند متفاوت است؟

به نظر بنده در درجه اول دو نوع فیلمساز وجود دارد : یکی فیلمساز تلویزیونی که کارش ارزشی بیشتر از صفحه تلویزیون ندارد و دیگری فیلمساز سینمایی که ارزش پرده سینما را به خوبی درک کرده . مثالی که می توانم در این زمینه بزنم فیلم آبی ساخته حمید لبخنده است که هنگامی که با یکی از دوستانم در سالن سینما به تماشایش نشستیم به نظرمان فیلم بسیار بدی آمد در حالیکه دفعه بعد که به طور اتفاقی آن را در مانیتور دیدم به نظرم چندان هم فیلم بدی نبود چرا که ارزش این فیلم در حد همان مانیتور و تلویزیون است و ولی فیلمسازی در سینمای کوتاه کمی متفاوت است . یک کارگردان در سینمای کوتاه با وجود اینکه اشخاص بسیاری با او همکاری می کنند باز هم در نهایت خیلی از کارها را خودش انجام میدهد . خیلی وقت ها کارگردان فیلم کوتاه در عین کارگردانی ، وظایف مدیر تولید ، منشی صحنه ، مدیر تدارکات و... را نیز خودش انجام می دهد که البته این سیستم ، سیستم خوبی برای کار کردن نیست ولی خیلی از کارگردان ها از جمله خود من ، به دلیل عشق فراوانشان به سینما و فیلمسازی پیه خیلی از این مشکلات را به تن خود می مالند!

س) به نظرتان مهم ترین خصوصیتی که یک کارگردان باید داشته باشد چیست؟

جواب سوال شما یک کلمه است : ((دیدگاه)) . دیدگاه مهم ترین چیزی است که یک فیلمساز و حتی کلی تر بگوییم : یک هنرمند باید داشته باشد و همین دیدگاه است که فرق بین دو کارگردان را با هم مشخص می کند . خیلی از فیلمسازان کوتاه و حتی بلندمان مهمترین هدفشان از فیلمسازی ، جشنواره و کسب جایزه است . ممکن است بعضی از این فیلمسازان تک و توک کارهای خوبی هم انجام دهند اما کارشان تداوم نخواهد داشت . کسی که دیدگاه خودش را مشخص کرده باشد در حقیقت تکلیفش با خودش مشخص است . خود من بعد از ساختن فیلم سبیل بود که توانستم راهم را پیدا کنم . بعد از ساختن این فیلم هدفم را که ساختن فیلم بلند است پیدا کردم . با تمام احترامی که برای سینمای کوتاه قائلم ، فیلم کوتاه برای من محملی است برای کسب تجربه تا روزی بتوانم فیلم بلند بسازم .

س) فیلمنامه فیلم هایتان کار خودتان است؟

فیلمنامه فیلم هایم را خودم می نویسم اما شخصا این کار را دوست ندارم چرا که هنگام نوشتن فیلمنامه مدام فکرم به کارگردانی مشغول می شود و به عبارت دیگر طوری فیلمنامه ام را می نویسم که خودم بتوانم آن را کارگردانی کنم . اصولا کار من به این نحو است که چند صحنه ای را که در ذهن دارم مبنا قرار داده و بر اساس آن داستانی نوشته و به فیلمنامه تبدیل می کنم . مثلا در فیلم هپروتصحنه ای که شخصیت اصلی سه تا می شود را مبنا قرار دادم . جالب است بدانید که چند سالی است در دفتری صحنه هایی را که دوست دارم روزی از آن ها استفاده کنم را یادداشت کرده و هنگام ساخت فیلم به آن ها مرجعه می کنم . همین صحنه ها و نماها محرک من برای ساخت فیلم هستند.

مصاحبه از :اشکان جوشن پوش ، مرتضی سورانی ، فرهاد پدوين

روز هشتم ( ژاكو وان دورمل )

مي گويند در عالم هنر آثاري ماندگار مي شوند كه با مسائل ازلي ابدي بشر سر و كار دارند . مسائلي كه هيچگاه كهنه نمي شوند و هميشه براي انسان تازگي دارند . با اين گفته مي توانيم روز هشتم را يكي از همين آثار بدانيم . مهم نيست كه هنوز ده سال بيشتر از ساخت اين اثر نگذشته ، مهم اينست كه روز هشتم قابليت ماندگاري را دارد چرا كه درباره يك موضوع بسيار مهم بحث مي كند : روز هشتم درباره جوهره و معناي زندگي صحبت مي كند . حتما تا به حال بسيار شنيده ايد كه فلان فيلم چنان غناي تصويري والايي دارد كه شعر سينمايي خوانده مي شود . خيلي راحت مي توان روز هشتم را نيز شعري سينمايي ناميد . شعري كه شاعر آن ( وان دورمل ) از تمام عناصر و جزييات اثرش به مثابه كلمات استفاده كرده و تك تك نماهايش به مانند ابيات يك قطعه شعر است . روز هشتم با بيان داستان آفرينش از زبان ژرژ آغاز مي شود . ژرژ جملاتي را كه گويا از كتاب مقدس برگزيده شده اند را بيان مي كند و بعد نظر خودش را نيز در ادامه مي گويد . براي مثال ژرژ مي گويد : ((... و روز اول آفتاب را آفريد)) و سپس مي افزايد : ((خورشيد چشم آدم رو مي سوزونه)) و ژرژ اين چنين داستان آفرينش را از زبان خودش نقل مي كند و البته بهترين معرفي را نيز از شخصيت خود به ما به عنوان تماشاگر ارائه مي دهد . سپس به سراغ هري مي رويم كه مي توان او را نقطه مقابل ژرژ دانست . انساني به شدت خشك و رسمي كه حتي خنديدن را وسيله اي مي داند كه با آن نظر مشتري را جلب كرد! آدمي كه به معني واقعي كلمه بيشتر يك ماشين است تا يك انسان . آشنايي ژرژ و هري با يك تصادف شروع مي شود . هري در حال رانندگي كمي چشمانش را مي بندد كه ناگهان با سگ ژرژ تصادف مي كند و اينگونه نطفه آشنايي آن دو بسته مي شود . ژرژ به منزل هري مي آيد و رابطه دوستانه آن دو شكل مي گيرد . رابطه اي كه باعث مي شود هري نيز مانند ژرژ مفهوم واقعي زندگي را درك كند و آن چيزي نيست جز لذت بردن از لحظه لحظه زندگي . به ياد بياوريد صحنه اي را كه ژرژ و هري يك دقيقه در چمنزاري دراز مي كشند و به صداي طبيعت گوش مي دهند سپس هنگامي كه يك دقيقه سپري مي شود هر دو بر اين عقيده اند كه يك دقيقه عالي داشته اند .  گويي هر دو در حال درك مفهوم (( دم را غنيمت شمار )) و (( لحظه را درياب )) هستند . در حقيقت به جرات مي توان گفت روز هشتم بيشتر از اينكه متاثر از تفكر غربي باشد متعلق به شرق است و حتي اجازه مي خواهم آن را بيشتر متعلق به ايران بدانم . در فيلم صحنه اي وجود دارد كه ژرژ بر روي سطح آب استخر راه مي رود و هري متعجب نگاهش مي كند اما بعد هري متوجه مي شود كه سطح استخر قبلا پوشيده شده . حتما تا به حال بارها از حكايات عبور عرفاي ايراني از روي آب بسيار شنيده ايد و شايد اين تمهيدي است براي آنكه تفكر سطحي نگرانه به عرفان مردود شمرده شود.

وان دورمل در روز هشتم آگاهانه از افتادن در ورطه ابتذال و احساساتي گرايي سطحي مي پرهيزد و هر جا اين احتمال مي رود كه به اين وادي بيفتد سريع لحن عوض مي كند و اجازه نمي دهد تا فيلم تبديل به اثري سطحي و پيش پا افتاده گردد. و در آخر اينكه نوشتن و گفتن از آثاري چون روز هشتم بسيار سخت و در عين حال بسيار شيرين است . سخت به اين دليل كه ما نيز چون هري چنان به روزمرگي افتاده ايم كه از خود زندگي غافل شديم و شيرين به اين علت كه مي بينيم اطراف خود ما نيز كساني چون ژرژ زندگي مي كنند كه شايد كمي با ما فرق داشته باشند ، اما حداقل زيباتر از ما مي زيند .

فرهاد پدوين

پدرخوانده :

مایکل به کی : (( لوکا براتسی تفنگ رو طرف پیشونی اش گرفت و پدرم بهش گفت یا امضات پای این برگه است ... یا مغزت ))

هر کس که برای بار اول پدرخوانده را می بیند با شنیدن این دیالوگ همان حسی را پیدا میکند که کی بعد از شنیدن آن از مایکل پیدا کرد! مایکل هنگام گفتن این دیالوگ در چشمان کی خیره شده و کی آشکارا از شنیدن آن شوکه شده است . دیالوگ با فشردگی تمام ، شخصیت دون کورلئونه را فقط در عرض چند ثانیه به ما معرفی می کند.

بعضی ها داغشو دوست دارن :

جری به آزگود : (( تو انگار حالیت نیست؟ ... من یه مردم))

آزگود : (( مرد؟ خب هیچکس کامل نیست!))

جری ( جک لمون ) و جو ( تونی کرتیس ) دو نوازنده فقیر که ناخواسته شاهد قتلی بوده اند مجبور می شوند برای فرار از دست گنگسترها با سر و شکل زنانه وارد گروهی موسیقی تماما دخترانه ، شوند . از قضا جو عاشق یکی از دختران گروه شده و پیرمردی پولدار نیز عاشق جری می شود. در صحنه پایانی که هر چهار نفر در حال فرار می باشند جری رو به آزگود می کند و می گوید که من یک مردم. و آزگود با بی تفاوتی پاسخ می دهد : (( مرد؟ خب هیچس کامل نیست)) و به این ترتیب یکی از بامزه ترین دیالوگ های پایانی تاریخ سینما توسط بیلی وایلدر بزرگ شکل می گیرد. فیلمنامه هایی که استاد همراه با همکارش ، ای ال دایموند نوشته سرشار از چنین دیالوگ های نابی هستند که فقط ذهن خلاق این زوج توانایی نوشتن شان را دارند. نکته جالب تر اینجاست که همین دیالوگ پایانی روی سنگ قبر استاد نیز حک شده : (( هیچکس کامل نیست )) و چه آسان خیلی ها فقط با یک دیالوگ جاودانه می شوند.

پالپ فیکشن

جولز به وینسنت : (( خدا می تونه کوکاکولا رو پپسی کنه... کلید ماشین منو پیدا کنه ))

پالپ فیکشن حالا دیگر یکی از آثار بزرگ سینمای پست مدرن قلمداد می شود که به معنای واقعی کلمه انقلابی در فیلمنامه نویسی بود. چنانکه سید فیلد نیز تاریخچه فیلمنامه نویسی را به اعتباری به قبل و بعد از پالپ فیکشن تقسیم می کند. برای کسانی که توانایی درک دیالوگ های انگلیسی را دارند و یا برای آنان که پالپ فیکشن را با زیر نویس فارسی دیده اند ، آنقدر دیالوگ دوست داشتنی وجود دارد که انتخاب یکی از آنان واقعا سخت باشد. شخصا دیالوگ های فصل پایانی را که بین جولز و وینسنت و سپس جولز و پامپکین رد و بدل می شوند را می پرستم! جولز اینجا از معجزه به وقوع پیوسته تاثیر گرفته اما وینسنت آن را تنها یک حادثه می داند و فکر میکند که حادثه ای که بوقوع پیوست چندان هم اهمیتی نداشته. جولز از بزرگی خدا برای وینسنت حرف می زند و می گوید : (( خدا می تونه کوکاکولا رو بکنه پپسی... کلید ماشین منو پیدا کنه)) و اینگونه جولز بزرگی خدا را با زبان خودش توضیح می دهد. نکند شما هم دارید به شعر معروف موسی و شبان فکر می کنید؟!

کازابلانکا :

لویی رنو به ریک : (( این میتونه سرآغاز یه دوستی خوب باشه ))

سروان رنو بعد از اینکه به سرهنگ آلمانی که مانع سفر ویکتور لازلو و الزا میشود ، شلیک می کند همراه با ریک به دوردست میروند و رنو این دیالوگ را به زبان میاورد.

واقعیت این است که کازابلانکا از ابتدا اصلا قرار نبود اینگونه تمام شود. گویا قرار بوده در صحنه پایانی ریک و سروان رنو در کشتی نشان داده شوند که به متفقین پیوسته اند. اما قبل از اینکه این صحنه فیلمبرداری شود ، فیلم به صورت آزمایشی نمایش داده شد و بدلیل استقبال فراوانی که از آن شد دیگر هیچگاه صحنه پایانی فیلمبرداری نشد. و باید گفت که چه خوب شد که صحنه پایانی هرگز فیلمبرداری نشد ، چرا که لطف این دیالوگ زیبا را از بین میبرد.

پاتن

پاتن فیلمی جنگی است که بر خلاف خیلی از فیلم های جنگی که بر مبنای صحنه های عظیم ساخته می شوند فیلم شخصیت است. ژنرال پاتن شخصیتی نیست که بتوان به راحتی او را توصیف کرد . ژنرالی سخت گیر و عجیب و غریب و در عین حال رمانتیک و احساساتی . او را می توان حتی فیلسوفی احمق نامید. ژنرالی که عاشق جنگ است و احساسش را به جنگ اینگونه بیان می دارد : (( شما به این جنگ آمده اید چون برایش تعلیم دیده اید . اما من آمده ام چون عاشقش هستم!)) با این دیالوگ فکر نمی کنم دیگر نیازی به توضیح بیشتر باشد. پاتن نمونه یک ژنرال جنگ طلب آمریکایی است.

سینمای معناگرا بحثی است که تقریبا از پارسال شروع شده و کسانی که سینمای ایران و حوادث پیرامون آن را دنبال می کنند تا به حال چندین بار نام آن را شنیده اند در حالی که هیچ تعریفی (تا آنجا که بنده اطلاع دارم) برای آن ارائه شده نشده و تنها مرجع ما همین کلمه ((معناگرا)) است.خیلی از کسانی که سینما را جدی تر می بینند و سینما برایشان مهم است کاملا با نفس سینمای معناگرا مخالفند و صراحتا آن را یک بازیچه جدید دولتی می دانند که به حق هم چنین است. اصلا مگر واقعا فیلمی وجود دارد که فاقد معنا باشد؟ فیلم ها ، تماما چه خوب و چه بد ، همگی مسلما معنا و مفهومی در بر دارند و مهم چگونگی پرداخت به این معانی است که فیلمی را بارزش و فیلمی را بد و بیارزش می سازد. هر چند که این معانی ، معانی عمیقی چون مرگ و زندگی ، خدا ، عرفان و از این قبیل باشد باز هم هر چه پرداخت این معانی خامدستانه تر باشد ، فیلم مبتذل تر خواهد بود.می توان حدس زد که منظور از این اصطلاح سینمای معناگرا همان فیلم هایی است که در دهه 60 با نام سینمای عرفانی و بعد از آن با نام هایی چون سینمای مصلحانه و سینمای دینی عرضه می شدند و اگر خودمان را جای مسئولین محترمی که هر چند سال یکبار چنین واژه هایی را ابداع می کنند بگذاریم ، در می یابیم که هدف آنها به نوعی تقابل با سینمای صرفا تجاری و تماشاگر پسند و همچنین بالا بردن شعور سینمایی مخاطبان است که به جای خود نظر ارزشمندی است و قابل احترام. در همین کوران سینمای معناگرا و حتی اختصاص یک بخش از جشنواره فجر به این نام ، امسال شاهد فیلمی بودیم به نام (( رستگاری در هشت و بیست دقیقه )) که به شدت قصد نمایش معنا (!) را دارد و البته از حد فیلمفارسی فراتر نمی رود. فیلمی که تمام کاراکترهای کلیشه ای فیلمفارسی را گرفته و رنگ و لعاب رستگاری و معناگرایی به آنها زده! راستی چرا فکر می کنیم معنا را فقط می شود در مضامین به ظاهر عمیق جستجو کرد؟ آیا زندگی روزمره خود ما سرشار از معنا و معناگرایی (!) نیست؟ اخیرا در ماهنامه فیلم مطلبی خواندم به قلم ایرج کریمی که نویسنده در آن به نقش ملال و روزمرگی در سینمای مدرن پرداخته بود و لحظاتی را به نام (( هرز دراماتیک)) معرفی کرده بود که گرچه در ظاهر می توان آن ها را صحنه های اوتی فیلمی دانست اما در سینمای مدرن دارای اهمیت اند. سینمای معناگرا نه ژانر به خصوصی است و نه مکتب خاصی از هنر سینما . سینمای معناگرا همچون تمام اصطلاحات دولتی می آید و بعد هم فراموش می شود. سینما اما به راه خود ادامه می دهد و آثار باارزش (چه معناگرا و چه غیر آن!) جاودانه می شوند. بهتر نیست به جای سرمایه گذاری روی چنین تفکراتی که از پایه دچار مشکلند به سینمای کوتاه توجه بیشتری شود و روی آن سرمایه گذاری شود؟ بهتری نیست به جای اینکه کسانی چون سیروس الوند سال هاست میلیون ها تومان خرج ساخت شاهکارهایشان (!) کنند به استعداد های جوان توجه بیشتری داشت؟

فرهاد پدوین

1. موهایتان را کوتاه نکنید و حتی المقدر آن ها را شانه هم نزنید ! ناسلامتی شما روشنفکرید و اهمیتی برای این مسایل قایل نیستید . اگر شما هم موهایتان صاف و مرتب باشد که دیگر فرقی با مردم عامی (!) ندارید. پس قدم اول بلند گذاشتن موهای سر و نامرتب کردن آن هاست.

2. مقدار بلندی ریش صورت شما با درجه روشنفکری تان نسبت مستقیم دارد . نکند مانند کارمندهای ادارات دولتی و مردم عادی هر روز صبح صورت خود را اصلاح می کنید؟ اگر اینطور است که ئای بحال شما ، چرا که بسیار از جامعه روشنفکران عقب افتاده اید . با خود عهد کنید که ریش های خود را هنگامی می زنید که مثلا مسیح دوباره ظهور کند یا هنگامیکه همه مردم ریش های بلندی چون شما بگذارند و شما برای اینکه دوباره با بقیه متفاوت باشید ریش هایتان را می زنید.

3. چروک بودن ، نا مرتب بودن ، تناسب نداشتن لباس ها با همدیگر ، انداختن نیمی از پیراهن زیر شلوار و نیمی دیگر روی آن ، واکس نزدن کفش ها و... همه این ها عواملی هستند که متضمن ورود شما به جامعه روشنفکر می شوند!

4. و اما یکی از مهمترین نکته ها و حتی شاید مهمترین آن ها : (( استعمال دخانیات برای شما روشنفکران آزاد است !)) اصلا مگر می توان روشنفکری را تصور کرد که سیگار گوشه لبش نداشته باشد؟ یکدفعه بفرمایید زبانم لال ورزش هم می کنید دیگر! سیگار ، اصلا ، اساس و پایه روشنفکر بودن است . برای سیگار کشیدن خود روش های جالبی می توانید پیدا کنید . می توانید سیگار را طوری بین لب هایتان قرار دهید که گویی جزیی از صورت شماست و با آن هیبت موی بلند و ریش طویل ( همان بلند ) در خیابان ظاهر شوید. یادتان باشد که سیگار در همه حال از لبتان جدا نشود !!!

5. این ها همه مشخصات ظاهری یک روشنفکر بود که البته مهمترین چیز هم حتما همین (( ظاهر )) است! اصلا چه کسی گفته که روشنفکر باید حتما کتاب بخواند؟ یا چه کسی گفته که روشنفکر باید حتما اهل فرهنگ باشد؟ روشنفکر البته به غیر از ظاهرش یک سری خصوصیات اخلاقی هم دارد که در ذیل به آن ها اشاره می شود :

_ با هیچ کس نجوشید! دلیلش هم واضح است : شما روشنفکرید و هیچ کس درکتان نمی کند! پس سعی کنید تا می توانید دوست و رفیقی برای خود پیدا نکنید!

_ اخلاقتان باید به شدت یادآور همان حیوان وفادار معروف دوحرفی باشد. منظورم (( سگ )) که نبود! هر چه اخلاقتان بدتر و همان حیوانی تر ( بخوانید سگی تر ) شما روشنفکر ترید.

_ با هیچکس سلام نکنید و اگر دیگران نیز به شما سلام کردند سعی کنید همان کله پرموی معروفتان را کمی تکان دهید ، به نحوی که طرف مقابل چنان از سلام کردنش پشیمان شود که تا عمر دارد به کسی سلام نکند! آخر مگر شما بیکارید که جواب سلام هرکس را بدهید.

6. ساعات خوابتان را طوری تنظیم کنید که حتی جغد ها نیز از تعجب شاخ درآورند . می توانید مثلا ساعت هشت و نیم صبح بخوابید و هشت و نیم شب بیدار شوید. هشت و نیم هم که یکی از فیلم های معروف و محبوب روشنفکران است دیگر! مهم نیست که در ساعات بیداریتان کتاب می خوانید یا به دیوار نگاه می کنید. مهم این است که ساعت خوابتان با دیگران فرق (!) داشته باشد.

7. جلوی دیگران وانمود کنید که آخرین باری که تلویزیون تماشا کردید هفت ساله بودید. اهمیتی ندارد که واقعا تلویزیون تماشا می کنید یا نه. حتی می توانید تلویزیون های ایرانیان عزیز لس آنجلس نشین را هم تماشا کنید. مهم اینست که فقط خودتان می دانید که تلویزیون نگاه می کنید . پس شما یک ضد تلویزیون تمام عیار هستید. البته نه در تنهایی خودتان!!!

فرهاد پدوین

در بین ما سه نفر ، اشکان متفاوت تر از همه می نویسد . چرا که تنها اوست که به معنی واقعی کلمه برای دلش می نویسد و به همین دلیل نیز هیچکس نمی تواند مجبورش کند که چیزی بنویسد. نوشته هایش آثار بزرگ ادبی نیستند .او فقط هر چه را احساس می کند می نویسد و البته ادعایی هم در زمینه نوشتن ندارد . همیشه از به کار بردن کلمات قلمبه (!) پرهیز می کند . شخصا از خواندن نوشته هایش لذت می برم چرا که همان طور که گفتم بی ادعا و خالصانه می نویسد. این نوشته را هم قبل در وبلاگ شخصی اش گذاشته بود که با کمی تخلیص در اینجا گذاشته شده. مطلب را بخوانید ، شاید شما هم مثل من از مطلبش لذت ببرید و البته با نظراتتان هم ما را خوشحال کنید.

فرهاد

ظهور سینما در اوایل قرن بیستم همزمان بود با اوج مدرنیسم در سایر هنرها و سینما بالطبع به عنوان هنری که ریشه در شش هنر دیگر دارد از آنان تاثیراتی گرفته. مفهوم داستان مدرن با آثار نویسندگانی چون جویس ، همینگوی ، پروست و... در آغاز قرن بیستم شکل گرفت و در حالیکه سینما روزهای آغازینش را می گذراند ، داستان نویسان مدرن به شیوه های تازه ای برای روایت دست می یافتند. در نقاشی و کلا هنرهای تجسمی مکاتب تازه ای چون امپرسیونیسم ( و بعد پست امپرسیونیسم) ، کوبیسم و آثار انتزاعی بوجود آمدند. پس سینما از همان اوان تولد با جنبشی گسترده که به آن هنر مدرن اطلاق می شد روبرو گردید.

بهتر آن است آن چیزی را که سینما کلاسیک می خوانیم در آمریکا جستجو کرده و از آن جا آغاز کنیم. آمریکای اوایل قرن بیستم ، کشوری که تازه قصد ورود به عرصه های گسترده جهانی را داشت و بدون کمترین پیش زمینه تاریخی و فرهنگی به سینما چشم دوخت. استودیو های آمریکایی از همان ابتدا چشم به تماشاگر داشتند و با شگرد های مختلف ، همچون ستاره پروری ، سعی در کشاندنش به سینما می کردند. اولین بار مفهوم فیلم داستانی توسط ادوین اس پورتر و با فیلم معروفش سرقت بزرگ قطار وارد سینما شد. آمریکایی ها ارزش داستان گویی و داستان پردازی را درک کردند و کسانی چون دیوید وارک گریفیث اقدام به ساخت شماری از بهترین آثار داستانی سینمای صامت نمودند. در همین حال سینمای اروپا و شوروی سمت و سوی دیگری در پیش می گرفت.

در آلمان و تحت لوای مکتب اکسپرسیونیسم ( که از تئاتر اکسپرسیونیسم آلمان نشات می گرفت ) مدرنیسم نخستین قدم هایش را برای ورود به سینما برداشت. همزمان در روسیه ، فیلمسازان انقلابی روس چون آیزنشتاین و پودوفکین تئوری معروف مونتاژی شان را انتشار دادند و مونتاژ را پایه هنر سینما خواندند. در فرانسه فیلمسازان به سمت ساخت آثار واقع گرا کشیده شدند و سعی شان بر این بود تا حد امکان رئالیسم را وارد سینما کنند. در اسپانیا فیلمسازی چون لوئیس بونوئل دست به تجربه های تازه ای برای وارد کردن سوررئالیسم به سینما زد و با همکاری سالوادر دالی (نقاش بزرگ سوررئالیست ) اولین فیلمش ، سگ آندلسی ، را عرضه کرد.

با این حال سینمای مدرن غالبا به سینمای اروپای بعد از دهه 1960 اطلاق می شود. سینمایی که تازه موج نوی فرانسه را شروع کرده و فیلمسازانی چون گدار و تروفو دست به بدیع ترین تجربه ها در آن می زدند. در ایتالیا بزرگانی چون فلینی و آنتونیونی بهترین آثارشان را در همین دوران عرضه کردند. در انگلستان کسانی چون جان کاساوتیس و کن لوچ در تلاش بودند تا واقعیت را هر چه بهتر وارد سینما کنند.

اما آمریکایی ها تا اواخر دهه 50 سینمای کلاسیک محکم و استواری را آفریدند تا جایی که بسیاری از قوانین و اصول اولیه سینما نیز با توجه به سینما کلاسیک آمریکا وضع شد. تا اینکه در اولین سال دهه شصت، آلفرد هیچکاک که خود یکی از بزرگترین کلاسیک سازها محسوب می شد ، با شاهکارش بیمار روانی شوک بزرگی به سینما وارد کرد. هر چند تا مدتی منتقدین این اثر استاد را مورد تمسخر قرار می دادند!س او برای اولین بار شخصیت اصلی فیلم را در سی دقیقه اول عوض کرد و مفهوم جنسیت را وارد پرده نقره ای نمود. مفهوم جنسیت با این فیلم بعد تازه ای پیدا کرد و جنسیت با خشونت به طرزی باور نکردنی در این شاهکار استاد ، ترکیب شدند. وسترن های دهه 60 نیز دیگر وسترنر های خوب و مثبتی را تصویر نمی کردند که مانند شخصیت اصلی ماجرای نیمروز (فرد زینه من ) یک تنه با دشمن وارد جنگ شود بلکه اینان وسترنر هایی بودند که مانند بوچ کسیدی و ساندنس کید دائم در حال فرار بودند حال آنکه فرار در قاموس وسترنر کلاسیک جایی ندارد. فیلم هایی چون بانی و کلاید و این گروه خشن ، خشونت عریانی را وارد پرده سینما کردند که تا پیش از این حتی فکر چنین خشن نمایی هایی را در سینما نمی شد داشت.

در اوایل دهه هفتاد نسلی پا به عرصه گذاشتند که به معنای واقعی انقلابی در سینما به وجود آوردند. نسلی از کسانی چون کاپولا ، اسپیلبرگ ، لوکاس ، دی پالما و... . اسپیلبرگ با نخستین فیلمش دوئل نوید فیلمسازی نوین را می داد و کاپولا و لوکاس با آثار معروفشان پدرخوانده ها و مجموعه جنگ ستارگان بزرگترین کالت های سینمایی را به تماشاگران عرضه کردند. کمدی در دهه هفتاد آمریکا با ورود کمدین بزرگی چون وودی آلن رنگ دیگری به خود گرفت و فلسفه مرگ که تا پیش از این مختص فیلم های کسالت بار اروپایی بود ، وارد کمدی نیز شد. این سینما راه خود را در پیش گرفت تا اینکه در اوایل دهه 90 دوباره اتفاق مهمی در تاریخ سینمای مدرن به وقوع پیوست : کوئنتین تارانتینو جوانی عاشق سینما و یک خوره فیلم واقعی با کمترین هزینه بیشترین شوک را به سینما وارد کرد. سگدانی ( سگهای انباری) نه تنها نوید فیلمساز بزرگ دیگری را می داد بلکه آغازگر نسلی از سینماگرانی شد که نکته مشترک همه آن ها عشق فراوانشان به سینما (همچون موج نویی های فرانسه) و جسارتشان در ارایه انواع جدیدی از روایت بود. تارانتینو با دومین و بهترین فیلمش تاکنون ، داستان عامه پسند ، تبدیل به فیلمساز محبوبی شد. هال هارتلی ، جیم جارموش، دیوید فینچر ، گاس ون سنت، تیم برتون، دیوید لینچ و... هر کدام در حقیقت مدرنیست های سینمای دهه نود بودند.

فرهاد پدوین

«فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست». آیا این سخن همان همه كه مشهور است، بدیهی است؟
پر روشن است كه تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فیلم و سینما محقق نمیگردد: تماشاگر باید تسلیم جاذبه‌ی فیلم شود، چرا كه او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، میرود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمیكند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی كه برای بلیت پرداخت میشود نیز تأییدی است بر همین توقع… و اصلاً شك كردن در این امر، شك كردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است كه مردم از آنان كه در مشهورات شك میكنند، خوششان نیاید.
البته در اینجا بحث تنها به مسأله جذابیت مربوط نمیشود و اصلاً بحث در باب «جذابیت» را بدون اشاره به«مخاطب سینما» چگونه میتوان انجام داد؟ باید دید كه «طرف تأثیر» جاذبه‌های سینما چه كسانی هستند: عوام‌الناس و یا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه كسانی هستند؟ انتلكتوئل‌ها؟ منتقدین؟ حكما و عرفا؟ … و یا همه‌ی اینها؟ شكی نیست كه فیالمثل سینمای تاركوفسكی را عوام‌الناس نمیفهمند و اگر معیار جذابیت «گیشه» باشد، خیلی از فیلم‌ها را دیگر نباید فیلم دانست.
گیشه میزان استقبال عوام‌الناس را نشان میدهد و شكی نیست كه وقتی ما فیلم را در جاهایی نمایش میدهیم كه برای ورود به آن باید بلیت گرفت و بلیت را نیز در ازای مقداری پول میدهند، یعنی از همان آغاز این نتیجه‌ی منطقی را پذیرفته‌ایم كه «فیلم باید برای عوام‌الناس جاذبه داشته باشد»، واگرنه، چرا مقدمات قضیه را آن گونه چیده‌ایم؟ فیلم بدون جاذبه را باید فیالمثل در سالن‌هایی به اسم «كانون فیلم» نمایش داد كه جز خواص بدان راه ندارند. آنگاه باید جوابی برای این سوال دست و پا كرد كه «پس مقصود از ساختن فیلم چیست، اگر نتوان آن را در سینماها نمایش داد؟»
فیلم را اگر همچون یك «اثر هنری» اعتبار كنیم و هنر را نیز با معیارهای روز بسنجیم، آنگاه به این نتیجه خواهیم رسید كه «مخاطب فیلم لزوماً مردم نیستند و چه بسا كه فیلم برای مخاطبی خاص ساخته شود». بسیاری از فیلمسازان، فیلم را از آغاز برای شركت درجشنواره‌ها میسازند؛ آنها فقط به فرمول‌های روشنفكرانه و نظر منتقدین میاندیشند. كسانی هم هستند كه فیلم را همچون یك تجارت پولساز شناخته‌اند؛ آنها در جست‌وجوی رگ خواب عوام‌الناس هستند و قبله‌شان مكعبی است به نام «گیشه». آیا میتوان فیلمی ساخت كه نه به رگ خواب عوام‌الناس اصالت بدهد و نه به فرمول‌های روشنفكران و نظر منتقدین؟
پس میبینیم كه جذابیت سینما را مجرد از مفهوم سینما و مسأله مخاطب آن نمیتوان بررسی كرد. درباره‌ی تلویزیون پرسش از جذابیت با دشواریهای دیگری مواجه میشود، چراكه اگر جذابیت در سینما دامی است كه میگسترند، در تلویزیون كمندی است كه با آن صید را به دام میكشانند. این مثال شاید قیاس مع‌الفارق باشد، چراكه صید از درون، جاذبه‌ای برای دام و كمند نیست، اما تماشاگر سینما و تلویزیون به آن دام و این كمند عشق میورزد. پس هرچه هست، در درون بشر چیزی است كه این رشته‌ی جذابیت بدان بند میشود و مبحثی در این باب باید به این سوال نیز پاسخی مكفی بگوید كه «جذابیت سینما برای بشر در كجاست؟»
تماشاگر تلویزیون در خانه‌ی خویش دل‌مشغولیهایی دارد كه او را باز میدارد از اینكه با تمام حواس ظاهری و باطنی خود در پای تلویزیون حاضر باشد؛ این است كه جذب او پای فیلم بسیار مشكل‌تر است. اما به هر تقدیر، جذب تماشاگر لمی دارد كه خیلی از فیلم‌سازها میدانند. همه‌ی آنها كه فیلم پرفروش میسازند این ِلم را بلدند، اما چه جواب خواهید داد اگر از شما بپرسند: «آیا فیلم خوب یعنی پرفروش؟» بیتردید میگویید خیر. از این جواب روشن است كه «فیلم و سینما عین جذابیت نیست». جذابیت «شرط لازم» است، اما «كافی» نیست، چون شرط كافی نیست نمیتوان در باب آن حكمی مطلق صادركرد. جذب تماشاگر نمیتواند همه‌ی هدف فیلمسازی باشد، اگرچه جاذبیت اولین شرطی است كه اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمیشود. پس، از این واقعیت نمیتوان حكمی استخراج كرد مبنی بر تأیید آنچه اكنون در سینمای تجاری میگذرد.
از جانب دیگر، مفهوم و حدود جذابیت در سینما به جواب این سوال بازمیگردد كه «برای چه باید فیلم بسازیم؟» سینما را هم میتوان به سوی آن ابتذالی هدایت كرد كه پیش از انقلاب به آن «فیلم فارسی» میگفتند و هم به سوی سینمای «آوانگارد» و هم به جوانبی دیگر. ما سینمای ایران را در كدام یك از این افق‌ها معنا میكنیم؟
امروزه در سینما سوءاستفاده از گرایش‌های غریزی وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. باعنایت به آنچه امروز در جهان میگذرد، سینما و تلویزیون ایران الحق كه عفیف‌ترین و نجیب‌ترین هستند، اما بسیارند كسانی كه برای عفت و نجابت در سینما شأنی قائل نیستند؛ مقصودم كسانی هستند كه «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمییز نمیدهند. در اینجا با توجه به نحوه‌ی تفكر، تعاریف مختلفی از جذابیت پیدا میكند. پس اگرچه هنوز به این سوال كه «جذابیت سینما برای بشر در كجاست؟» جواب نگفته‌ایم. اما در اینجا سوالات دیگری نیز عنوان میشود كه طرح آنها در حقیقت بخشی از جواب است:
ـ آیا جذابیت در سینما، هرچه كه باشد، مقبول و مشكور است؟
ـ تا كجا میتوان از جاذبیت‌های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه‌ای در فیلم تسلیم كند؟
ـ خودآگاهی تماشاگر در سینما چگونه باید نگریسته شود؟
ـ آیا رابطه‌ی دیگری بین تماشاگر و فیلم نمیتوان تصور كرد و این رابطه‌ی فعلی، تنها نسبتی است كه بین فیلم و تماشاگر میتواند وجود پیدا كند؟

نوع رابطه‌ای كه سینما با انسان امروز برقرار میكند هرگز نظیری درتاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در «توهمی از یك واقعیت» غرق میشود و در یك «بازی شبیه زندگی» شركت میكند، بیآنكه رنج‌های آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای ریزش برف برای آن كه از پشت پنجره‌ی یك اتاق گرم بدان مینگرد بسیار زیباست، اما برای آن كه خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟
پس «داستان فیلم» نقش اساسی دارد، اگرچه این داستان نهایتاً باید از طریق تصویر بیان شود. حالتی كه كودكان در برابر قصه دارند شاید نزدیك‌ترین مثال برای درك رابطه‌ای باشد كه بین فیلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم این قیاس كامل نیست. در اینجا كودك بر قوه تصور و خیال خویش متكی است، اما در آنجا تماشاگر یك «واقعیت مخیل و مصور» را میبیند و به همین دلیل سینما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه میشود. این تعریف كه سینما یك داستان مصور است تصوری است عام كه هویت تاریخی سینما را نیز تعیین كرده است.
تلاش‌هایی كه خواسته‌اند نقش داستان را در فیلم انكار كنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیق نداشته‌اند و سینما اكنون همین است كه هست: «تصویر متحركی كه در خدمت بیان داستان درآمده».
جاذبیت سینما از جانبی به داستان برمیگردد، از جانبی دیگر به تصویر، از جانب سوم به این ملغمه‌ای كه از تركیب داستان و تصویر پدید آمده و میتواند توهمی از واقعیت را ایجاد كند. این ملغمه دیگر نه داستان است و نه تصویر؛ ماهیتی دیگرگونه یافته است. نه آرد است و نه شكر؛ حلواست. توهمی جذاب و لذت‌بخش از واقعیت است كه میتواند آدم را در خود مستغرق كند و رنج خودآگاهی را در وجود او موقتاً تسكین دهد… قصد ما بحث در ماهیت فیلم نیست و این مختصر نیز به حسب ضرورت پیش آمد.
نیاز به قصه برای كودك امری است فطری و متناسب با طبیعت كودكی، در بزرگان نیز به مثل، تا آنگاه كه با تفكر و تعقل تجریدی و حكمت انس نگرفته‌اند، ضرورتی است غیرقابل انكار. مثل و تمثیل، صورتی است ملموس كه معانی مجرد را در خود تنزل میدهد و به فاهمه‌ی عموم نزدیك میگرداند.
«داستان»، همان طور كه از نامش برمیآید، «مثالی است از زندگی» كه بشر حیات خویش را با توجه بدان معنا میكند. اگرچه نباید معنای «قصص» را، آنچنان كه مورد نظر قرآن است، با مفهوم داستان اشتباه گرفت1، اما به هرحال، روش قرآن مجید در «بیان حقایق از طریق امثال» ناظر بر یك ضرورت غیرقابل انكار در حیات بشری است: اینكه «عموم بشر برای اعتبار و ادراك حقایق ناگزیرند از مراجعه به امثال»… و تاریخ خود شاهد صادق دیگری است.
فرهنگ اقوام در مجموعه‌ی امثال و حكم و قصه‌های عامیانه است كه جلوه‌ای ماندگار یافته. رابطه‌ای كه بین فرهنگ و اسطوره و تاریخ به معنای جدید آن وجود دارد نیز سخت محل تأمل و عبرت است، كه این مختصر حوصله‌ی قبول آن را ندارد.
داستان، مثالی از زندگی است كه بشر خود را در آن بازمییابد. گذشته، حال و آینده‌ی افراد انسانی «واقعیتی است ممتد» كه جز قسمت كوتاهی از آن، در پرده‌ای مه‌آلود از ابهام و تردید و وهم گم شده است. عموم افراد انسانی نمیتوانند زندگی خود را در مجموع، همچون واقعیتی واحد اما ممتد بنگرند؛ گذشته فراموش شده است و حال رابطه‌ی خویش را با گذشته‌ها گم كرده… آینده نیز از نظرها پنهان است و انسان امتداد عمل خویش را در آن بازنمییابد. اما داستان اینگونه نیست؛ ده‌‌ها سال زندگی، همچون واقعیتی واحد پیش چشم واقع شده، گذشته و حال و آینده یكدیگر را معنا میكنند، وقایع نیز مهره‌هایی هستند كه با توجه به «نتیجه داستان» انتخاب شده‌اند و این رشته‌ی واحدی است كه آنها را به یكدیگر پیوند داده. با نظر كردن دراین مجموعه، ناظر همه‌ی حیات را پیش چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدأ تا معاد، این میتواند «عبرت‌آموز» باشد. انسان نیز محتاج عبرت‌آموزی است، اگرنه خود را در پیچاپیچ زمان گم میكند. نه آنكه زمان پیچاپیچ باشد، بل انسانی كه با تفكر تجریدی و حكمت اُنس ندارد، زمان را همچون لابیرنتی 2 مییابد و هزار پیچ، خود را، گمگشته‌ای كه راهی به بیرون بازنمییابد.
اما این تنها یك روی سكه است؛ روی دیگر آن این است كه داستان در عین حال میتواند دعوت به غفلت كند و تجری و عصیان، آنچنان كه در هنر مدرن معمول است. اما شاید نتوان گفت كه ذات داستان ـ اگر به طور مطلق اعتبار شود ـ به كدام یك از این دو، «غفلت» یا «عبرت»، نزدیك‌تر است.
سینما توهمی است واحد از یك واقعیت ممتد؛ داستانی كه تصویر شده. اگرچه این سخن را نباید در مقام تعریف نهاد، چراكه در این سخن «اصالت تصویر» و «فردیت فیلمساز» لحاظ نشده، حال آنكه امروز، بنا بر تعریف غالب هنرشناسان معاصر، بیان همین فردیت و مكنونات درونی هنرمند است. هنرمند مدرن مدعی آن است كه «من تاریخی و اجتماعی انسان» از مشرق «من فردی» او طالع میشود و البته این جنون، میراث ناپلئون و معاصران اوست كه نصیب اینان هم شده! واقعیت درون فیلم، واقعیت از چشم فیلمساز است و به عبارت بهتر، صورتگر عالم درونی خود اوست، لهذا اگر فیلمساز واقعیت را «آنچنان كه هست» دیده باشد، فیلم نیز به این واقعیت نزدیك خواهد شد، والا نه.3
پس حالتی را كه تماشاگر در برابر فیلم دارد میتوان با حالتی كه كودكان در برابر قصه دارند قیاس كرد، با صرف‌نظر از مراتب و شدت و ضعف آن. كودك در قصه استغراق مییابد و خود را فراموش میكند. این فراموشی مقدمه‌ی نوعی خودآگاهی است كه برای او حاصل میآید، چراكه كودك از یك سو زندگی خود را در قصه‌ای میشنود معنا میكند و از سویی دیگر، قصه را در زندگی خود. «همذات پنداری» تنها بخش محدودی از این فعل و انفعال است و هرگز نمیتواند همه‌ی آن را توجیه كند.
این «استغراق» هدفی است كه جاذبه‌های فیلم بدان منتهی میگردند؛ هدفی است كه اگر محقق نشود، فیلم را دیگر نمیتوان «فیلم» خواند. فیلم فاقد جاذبه فیلم نیست. آیا عكس این قضیه نیز مطلقاً صادق است یا خیر؟ فیلم دارای جاذبه فیلم هست، اما معلوم نیست كه فیلم خوبی باشد.
فیلم «طبیعت بیجان» كار «سهراب شهید ثالث» 4 یكی از معدود تجربیاتی است كه در سینمای ایران، با فراز از شیوه‌های معمول ایجاد جاذبه ساخته شده است. این فیلم را هرگز نمیتوان فیلم دانست، اگرچه با استقبال بسیار منتقدان فیلم روبه‌رو شد. فیلم باید از روی آوردن به جاذبه‌های كاذب پرهیز كند، اما از سوی دیگر، جاذبیت اولین شرط تحقق فیلم و سینماست. فیلمساز قصد كرده بود كه زندگی یك سوزن‌بان پیر را با طبیعت بیجان قیاس كند. قیاسی این چنین، فینفسه اشكالی ندارد، اما قالب فیلم باید در عین حفظ جاذبیت به این مقایسه بپردازد، نه آنچنان كه آن روضه‌خوان با مردم روستا میكرد: چون از عهده‌ی گریاندن آنان برنمیآمد، دامن از سنگ پر میكرد و در تاریكی بر سر آنان میریخت تا آنها را بگریاند! استفاده از پلان‌های كشدار برای خسته كردن تماشاگر، همان است كه روضه‌خوان مذكور با مردم روستا میكرد.
جاذبه‌های كاذب، جاذبه‌هایی منافی آزادی و اختیار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالی كمال‌طلبانه به سوی حق است. جاذبه‌ی كاذب، جاذبه‌ای است كه تماشاگر را سحر میكند و او را از رجوع به فطرت خویش بازمیدارد. هر جاذبه‌ای كه عقل بشر را تحت سیطره‌ی خویش بكشاند و تماشاگر را به ورطه‌ی تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه‌ی كاذب است. سوءاستفاده از گرایش‌های شهودی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آنجا باید تحریك كرد كه مانع كمال روحانیاش نباشد.
تماشاگر بخش اعظم وجود خویش را تسلیم فیلم میكند و در آن مستغرق میشود. با این استغراق دچار نوعی غفلت از خویش و الیناسیون5 میگردد كه حسن و قبح آن باید با توجه به شرایط و نتایج فیلم ارزیابی شود. این غفلت ملازم با زندگی بشری است و از آن نمیتوان پرهیز كرد. پایان این سیر به نوعی خودآگاهی منتهی میشود كه اگر ماهیتی كمال‌طلبانه داشته باشد، میتواند همه‌ی ترس‌ها و خشم‌ها و هیجانات و كشاكش‌های عصبی فیلم را در خود مستحیل كند، اگرنه، تماشای فیلمی كه منافی آزادی و عقل بشر و ممانع كمال اوست، خسرانی است كه جبرانش به سختی ممكن است. فیلم‌های ترسناك بر فعالیت قوه‌ی واهمه‌ی تماشاگر متكی هستند. كمال بشر به آن است كه مجموعه‌ی قوای وجودیش در تحت احاطه‌ی عقل6 به اعتدال برسد و لذا، مخالف كمال انسانی است كه قوه‌ی واهمه را به طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهیم. در باب «تفنن» نیز، مذموم آن است كه چون یك «هدف» اعتبار شود واگرنه، تفننی كه منتهی به تذكر گردد نه تنها مذموم نیست كه ممدوح است. اگرچه در مقام قضاوت، حكم بر ظاهر باید راند و لاغیر، اما هر فعل با توجه به نیت و نتیجه‌اش ارزش مییابد.
معمول این است كه تماشاگران به قصد كسب لذت و تفنن در جلوی سینماها صف میبندند و اگر نبود این لذتی كه در تماشای فیلم وجود دارد، سینما هرگز از شأنی این چنینی در میان آدم‌ها برخوردار نمیشد. در اینكه آیا انسان اجازه دارد كه خود را به تفنن محض تسلیم كند یا خیر، سخن بسیار است، اما به هر تقدیر جذابیت سینما متكی بر نیازهای بشری است و برای شناخت ماهیت آن، باید به تأمل در باب نیازهای بشری همت گماشت.
نیازهای بشری را مسامحتاً میتوان به سه دسته تقسیم كرد:
الف: نیازهای فطری و غریزی كه از عشق انسان به كمال منشأ گرفته‌اند.
ب: نیازهایی كه ناشی از ضعف‌های بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.
ج: نیازهایی كه منشأ آنها عادات غیرطبیعی است.
نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادان به سیگار قابل انكار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیاز به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشأ نیازی خواهد شد كه خود را بر وجود او تحمیل میكند ـ مادام كه ترك اعتیاد نكرده است. چه نیازی آدم‌ها را برای نخستین بار به جانب سیگار كشانده است؟ جواب روشن است: «ضعفی بشری كه به هرحال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هرچند كه انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم كند».
پس این دو قسم ب و ج در واقع یكی هستند و آن دسته‌بندی باید بدین صورت تصحیح شود:
ـ نیازهای فطری و غریزی منشأ گرفته از عشق به كمال
ـ نیازهایی منشأ گرفته از ضعف‌های بشری
وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همه‌ی این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند كه منافی سلوك انسان به سوی كمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربیها، یكی در همین جاست؛ اومانیسم7 و فرزندان او، لیبرالیسم و دموكراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمیشوند. آنها از آنجایی كه برای انسان «حقیقتی غایی» نمیشناسند، اعتقاد یافته‌اند كه همه‌ی نیازهای بشر باید به طور یكسان برآورده شوند، حال آنكه در این صورت، شدت و حدت نیازهای حیوانی، عشق به كمال را كه منشأ نیازهای فطری است محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد ـ همان اتفاقی كه اكنون در غرب افتاده است. دموكراسی اقتضا دارد كه نیاز به همجنس‌بازی نیز برای همجنس‌بازان برآورده شود، حال آنكه این امر نیازی است كاذب، منافی طبیعت بشر و حقیقت غایی وجود او، كه نه تنها مستحق اعتنا نیست بلكه باید با اجرای حدود، ریشه‌ی آن از اجتماع بشری بریده شود.
نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو، از عشق به كمال الهی منشأ گرفته‌اند، اما در برآوردن آنها باید همان نسبت خاصی مراعات شود كه در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آنجا مورد اعتنا قرار بگیرند كه تكامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شكم‌چرانی انسان را از راه حق تعالی روحی و معنوی بازمیدارد. شریعت مخالف لذات نیست بلكه درمواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است.
برای سینما جوازی ویژه در خروج از این نسبت‌ها و قواعد وجود ندارد بنیان جذابیت سینما بر ایجاد و ایهام و اعجاب و تفنن و تلذذ است و نمیتواند كه نباشد. جذابیت سینما نمیتواند بر عواطف انسانی متكی نباشد؛ نمیتواند بر آمال و آرزوهای بشری و میل او برای فرار از واقعیت اتكا نكند؛ نمیتواند نیازهای كودكانه‌ی بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نمیتواند در كیفیت تأثیر خویش، هیجانات و واكنش‌های عصبی انسان را محسوب ندارد؛ نمیتواند به عشق‌های مجازی نپردازد؛ نمیتواند زیباییهای ظاهری را فراموش كند؛ نمیتواند روابط ساده‌ی اجتماعی را دور بریزد؛ نمیتواند از سهولت بیان و سادگی پرهیز كند … اما در تمامی این موارد هرگز نباید از این اصول فارغ شود:
ـ اصالت دادن به ضعف‌های بشری مجاز نیست.
ـ آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محكوم جاذبیت‌های تكنیكی واقع شود.
ـ جذابیت نباید «هدف» قرار بگیرد.
ـ اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوك او به سوی كمال وجود خویش منجر شود.

اتكا بر ضعف‌های بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوءاستفاده‌ای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوءاستفاده دانست. چرا ما سینمایی را كه اصطلاحاً بدان «فیلم فارسی» میگویند مساوی با ابتذال میدانیم، حال آنكه در میان اقشار وسیعی از عوام‌الناس هواخواه دارد؟
كاری كه فیلم فارسی با تماشاگر خویش میكند كار تازه‌ای نیست؛ «شكوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز غیرمادر»، «سال‌های دور از خانه» و … نیز با مخاطب خویش همان میكنند كه فیلم فارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلم‌هایی كه شیوه‌ای جز این برای تأثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ كرده باشند، با صرف نظر از بعضی از تفاوت‌های فرعی، در نوع رودررویی با تماشاگران تفاوتی میان فیلم‌های وسترن، خیالی، ترسناك، كمدی، ملودرام و … وجود ندارد. وجه اشتراك در اینجاست كه عموم این فیلم‌ها نوك پیكان تأثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعف‌های او نشانه رفته‌اند، با این تفاوت كه فیالمثل در فیلم‌های ملودرام، تماشاگر انسانی احساساتی و یا عاشق‌پیشه فرض شده است، حال آنكه در فیلم‌های وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطه‌جو و پرخاشگر و متجاوز انداخته‌اند. در فیلم‌های تخیلی، ماجراجویانه و كمدی، مخاطب فیلم را انسانی انگاشته‌اند گریزان از واقعیات، خیال‌پرور و اهل لغو. در فیلم‌های ترسناك، اتكای اصلی كار بر قوه‌ی توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق «تسخیر روانی» او انجام میشود.
بعضیها چنین میاندیشند كه ضرورت مخاطبه با ضعف‌های بشر از لوازم ذاتی سینماست و به عبارت دیگر، سینما هرگز نمیتواند روی خطاب خویش را از ضعف‌های بشری بگرداند. در حد افراط، آنان رسالت سینما را همین میدانند: « فریب دادن تماشاگر و كشاندن او به دامی از جاذبه‌های پست و غفلت‌زدگی و از خودبیگانگی، با ایجاد تفنن و تلذذ». آنها در جواب ما میگویند: «سینما همین است كه هست؛ شما توقعات خود را پایین بیاورید». حال آنكه اگر ملاك تجربه باشد، درمیان فیلمسازان غربی هم هستند كسانی كه برخوردی جز این با تماشاگر داشته‌اند. آنها گاهی همچون آندره وایدا در فیلم «ارض موعود»، مخاطب خویش را رفته رفته به سوی نحوی خودآگاهی محدود هدایت میكنند و یا همچون فرانچسكو روزی در فیلم «سه برادر» با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عین حال به مسأله جذابیت نیز بیاعتنا نبوده‌اند.
آن تسخیر روانی كه گفتیم، خواه‌ناخواه اتفاق میافتد؛ این خاصیت سینماست و در بهترین شرایط نیز نباید انتظار داشت كه این رابطه‌ی خاص و بینظیر بین تماشاگران و فیلم وجود نداشته باشد. فیلم تماشاگر را تسخیر میكند و عموماً جانشن خودآگاهی او میشود، اما گفت‌وگوی ما در كیفیت ایجاد این رابطه و غایات آن است. با تكیه بر ضعف‌های نفسانی و روانی تماشاگر، این رابطه میتواند ماهیتی سلطه‌جویانه پیدا كند. اما این تنها صورت ممكن نیست.
یك رابطه‌ی متقابل جذب و انجذاب بین نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است كه با توجه به خصوصیات روحی انسان، صورت‌های مختلفی مییابد.
هرچه انسان را جذب كند به نحوی او را تسخیر كرده و شكی نیست كه این جذب و اجذاب همواره مبتنی بر نیازهای متقابل است.
جاذبه‌ی اشیاء و اشخاص برای انسان در آنجاست كه میتوانند نیازهای مادی و معنوی او را برآورده سازند، اما حركت در جهت رفع نیاز در حالتی مذموم است كه از سر ذلت و وابستگی باشد و منافی با آزادی و عقل و اختیار انسان و غایات كمالی وجود او. در روابط اجتماعی نیز نفس تسخیر و استخدام مذموم و ناشایسته نیست؛ بردگی و استعباد است كه انسان را از حریت ذاتی خود، كه اصل وجود بشر است، دور میكند و به روابط اجتماعی ماهیتی ظالمانه میبخشد.
این رابطه‌ی جذب و انجذاب بین فیلمساز، فیلم، تماشاگر، غالباً به بردگی و استعباد میانجامد، حال آنكه برای راندن انسان به سوی كمال نیز نمیتوان دست به تازیانه برد.
استغراق در فیلم از شروط لازمی است كه فیلم و سینما با آن تحقق پیدا میكند و نباید پنداشت كه سخن ما به انكار این رابطه میانجامد. انكار مطلق این رابطه، نفی سینماست و این مقصود ما نیست. سخن ما در كیفیت تحقق این رابطه به نحوی است كه در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منكوب واقع نگردد.
اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعف‌ها و نقص‌ها و نیازهای آنان وارد عمل میشوند. خرگوش را با هویج میفریبند، موش را با پنیر، و كبوتر را با دانه. فیالمثل، دیدن فیلم‌های «بروس لی»، «جیمز باند» و یا «رمبو» میتواند مخاطب مستعد را از طریق پاسخ‌های مناسبی كه به نیازهای كاذب قوه غضبیه‌اش میدهد، از خود بیگانه كند، به تسخیر كامل بكشاند و استعدادهای بالقوه‌ی شیطانیاش را در این جهان به فعلیت برساند. تماشاگری این چنین، رفته رفته در توهمی كه از وجود بروس لی یا رمبو به او ارائه شده است استحاله مییابد. تكرار و استمرار به تثبیت خصائل و ملكاتی میانجامد كه از این طریق یافته است و بیش از پیش امكان بازگشت به اصل فطری خویش را از دست میدهد و كارش به جنون میكشد، جنونی بسیار عمیق‌تر و ریشه‌دارتر از آن جنون اصطلاحی كه ناشی از عوارض روحی و عصبی است.
در فیلم‌های ترسناك، تسخیر روانی تماشاگر از طریق قوه‌ی واهمه‌ی او انجام میگیرد. تماشاگر با آنكه ‌«میداند» آنچه در پیش چشم دارد دروغی بیش نیست، اما با این همه، از فریبكاری قوه‌ی وهم و تخیل خویش نمیتواند بگریزد. نظیر انسانی تنها كه میخواهد شب را در كنار مرده‌ای به صبح برساند: با آنكه میداند از مرده هیچ فعلی صادر نمیشود، میترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سیطره‌ی عقل بكشاند و خود را با استدلال‌ها و براهین عقلی قانع سازد، چه بسا كه در اوج توهم، كارش به جنون منجر شود. با این همه، جای این سوال وجود دارد كه چرا تماشاگر با وجود ترسی كه بر جانش مستولی میشود سینما را ترك نمیگوید.
تماشاگر سینما در رنج‌ها و دردها و ترس‌های یك زندگی خیالی مصور شریك میشود، بیآنكه در آن حضوری واقعی داشته باشد؛ همچون انسانی كه از پشت پنجره‌ی یك اتاق گرم به ریزش برف مینگرد. تماشاگر فیلم ترسناك، از ترس خویش همان لذتی را میبرد كه بچه‌ها از شنیدن قصه‌ی دیوها و پریان میبرند؛ میترسد، اما چون میداند كه آنچه میشنود قصه‌ای بیش نیست و بغل مادربزرگ نیز به شدت جای امنی است، از این ترس لذت میبرد.
در فیلم‌های كمدی عموماً از اعجاب و شگفت‌انگیزی تماشاگر سوءاستفاده میشود. آنچه به او ارائه میشود كاریكاتوری است از یك زندگی كاملاً غیرمعمول و غیرواقعی. وجه تمایز كاریكاتور از واقعیت در آنجاست كه كاریكاتور با مبالغه در قسمت‌هایی خاص از یك واقعیت، كه میتوانند شاخص آن باشند، وجود پیدا كرده است. خنده ناشی از اعجاب است و اعجاب واكنشی است روحی در برابر وقایع و یا اشخاص و اشیای غیرمعمول.
آیا میتوان خندیدن را به عنوان یك هدف اختیار كرد؟ گاهی شنیده میشود كه «خنده» را به مثابه یك مكانیسم دفاعی در برابر مشكلات اعتبار میكنند و فیالمثل پیشنهاد میدهند كه برای تخفیف دشواریهای ناشی از تضییقات اقتصادی، رسانه‌های گروهی باید خنداندن را به مثابه یكی از اهداف اصلی كار خویش اختیار كنند. این سخن كه ریشه در یك برداشت عامیانه از روانشناسی جدید دارد، بر جهل گوینده نسبت به غایات كمالی وجود انسان استوار است. خنده مكانیسم دفاعی انسان‌هایی است كه ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهره‌ی جدی حیات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه یك مكانیسم دفاعی پذیرفت، خنده را هم میتوان.
كسی كه با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتیالمقدور با غایات كمال‌طلبانه، مخالفتی ندارد؛ اما جذب انسان‌ها به سوی اهدافی كه با حیات طیبه‌ی انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش. در اینجا ما كاملاً آگاهانه، بحث‌های ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمیكنیم، چراكه اولاً شرط دینداری همین است، ثانیاً اصلاً ما معتقدیم كه تفكر علمی باید بر دین ابتنا پیدا كند و نه بالعكس. پروتستانتیسم تجربه‌ای است تاریخی كه هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفته‌ایم و آثار مفسده‌انگیز آن امروز در حیات مفتضح غربیها به وضوح ظاهر است و اگرهم این تجربه‌ی تاریخی را نداشتیم، اتكای ما بر یك پشتوانه‌ی غنی دینی است كه در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشه‌های انقلاب اسلامی نیز در خاك آن پا گرفته.
ما آموخته‌ایم كه در تمامی مسائل مستحدثه، همواره دین و احكام آن را به مثابه مطلق حق بگیریم و شرایط جدید و مقتضیات زمان را حول این محور لایتبدل معنا كنیم و بنابراین، هرگز در برابر این سوال كه «چرا اخلاق را از بحث‌های ماهوی مربوط به سینما جدا نمیكنید؟» دچار تردید نمیشویم. دین اسلام برای شكوفایی كرامات باطنی انسان تشریع شده است و بنابراین، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرینش میشناسیم و در برابر مقتضیات و لوازم و شرایط جدید، تكلیف ما به زبان ساده آن است كه هرچه را با حیات طیبه‌ی انسانی و اخلاق كریمه منافات دارد، به دور بریزیم.
گذشته از آن، اینگونه تشكیك‌ها از تفكری غرب‌زده برمیآید كه نظر و عمل را جدا از هم میداند و اگر مقاله‌ای این چنین حوصله‌ی آن را داشت و بضاعت نویسنده اجازه میداد، بسیار مناسب بود كه در اینجا به این اشتباه فلسفی كه اصل شجره‌ی تفكر رایج در مغرب زمین است میپرداختیم و تناقض آن را با دین و دینداری نشان میدادیم… اما به هر تقدیر، بسیار از مسائلی كه ما در این مباحث طرح میكنیم اصلاً برای غربیها و غرب‌زدگان محلی از اعراب ندارد.
اتخاذ خنده به مثابه یك هدف مجاز نیست، چنانكه انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غایتی برای حیات خویش اختیار كند. شكی نیست كه سینما از توان بسیاری برای ایجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، اگر نبود این حقیقت كه «خُلِقتُم لِلبقاءِ لا لِلفَناءِ ـ شما را برای بقا آفریده‌اند نه فنا ـ انسان نیز میتوانست خود را تسلیم لذات كند و كسی هم داعیه‌ای جز این نداشت.
شرط دینداری آن است كه ما در برخورد با همه‌ی مسائل، پیش از هر چیز به انسان و كمال معنوی او بیندیشیم و لذا سینمای كمدی، جنایی، ترسناك، ملودرام‌های عاشقانه و … را جدا از نتایج اخلاقی نمایش آنها نمیتوان بررسی كرد.
در وجود انسان ضعف‌های بسیاری وجود دارد كه میتوان نوك پیكان جذابیت را بدانجا متوجه داشت. از طریق چشم‌ها میتوان بر همه‌ی وجود این اسفندیار رویین‌تن غلبه یافت، اما مگر صورت مسأله را باید این چنین فرض كرد كه ما در جست‌وجوی راه‌هایی برای غلبه بر تماشاگر برآییم؟
اگر جذابیت اصالت پیدا كند و هیچ حدی نیز وسیله را محدود نكند، آنگاه همان اتفاق میافتد كه اكنون در سینمای غرب افتاده است: فیلمساز كمند خویش را به غرایز شهوی و غضبی تماشاگر و هزار ضعف دیگر دروجود او بند میكند تا سد دفاع روانی او را خرد كند و وجودش را به تسخیر كشد.
اگر سینما بخواهد بر ضعف‌های روحی بشر ـ عواطف سطحی و مبتذل، تمایل به جلوه‌فروشی و خودنمایی، تمایل به غلبه و استكبار، تمایل به فرار از مواجهه با دشواریها و واقعیات، تمایل به تسلیم در برابر قدرت، غرایز شهوی، تمایل به اسراف و افراط در تتمع و لذت‌جویی و … ـ بنا شود، كار به رشد این صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجامید و او را از حد اعتدال انسانی خارج خواهد كرد.
اگر جذابیت اصالت پیدا كند، آنگاه، ـ آنچنان كه در «دونده»8 و مخصوصاً در «باشو، غریبه‌ی كوچك»9 اتفاق افتاده است ـ فیلم‌ها مجموعه‌ای خواهند شد از وقایع، شخصیت‌ها و حركاتی هیستریك كه سعی دارند برای تماشاگر هرگز فرصتی برای تعقل باقی نگذارند.
هیچ فیلمسازی نمیتواند بدون یك تصویر از مخاطب خود فیلم بسازد و خواه‌ناخواه، روحیات او در كارش ظاهر میشود. سحر این نوع فیلم‌ها، بسته به هویت كارگردان، اقشار مختلفی از مردم را دربرمیگیرد. فیلمساز انتلكتوئل نمیتواند با مردم مخاطبه‌ای داشته باشد و بالعكس، فیلم‌های فارسی10 و هندی و … نوعاً روی خطاب با عوام‌الناس دارند؛ اگرچه با شیوه‌هایی یكسان، از طریق «تسخیر جادویی روان تماشاگر». اینجا دیگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فیلم محلی ندارد، چراكه آنچه بین فیلم و تماشاگر ـ در این نوع فیلم‌ها ـ میگذرد، دیگر مخاطبه یا همزبانی نیست، بلكه تسخیر جادویی روان و یا به قول یكی از دوستان، هیپنوتیزم است.
جان كلام اینكه باید تماشاگر فیلم را انسانی صاحب عقل و اراده و حریت ذاتی دانست و با او آنچنان رفتار كرد كه شأن انسانی او اقتضا دارد. جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری معنا دارد و لذا اگر راه سوءاستفاده از ضعف‌های تماشاگر را بر خود ببندیم، باید روی به جاذبه‌هایی بیاوریم كه جانب كمال انسانی را رها نكرده‌اند و ریشه در فطرت الهی انسان دارند.
حكمت وجود لذت در طبیعت، تسهیل حركت انسان در جهت پیوستن به كمال غایی وجود خویش است. اما نكته‌ی بسیار ظریفی در اینجاست: این حكم تا هنگامی درست است كه مطلق لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والا از آن پس، یعنی از آن هنگام كه لذت‌جویی در حیات بشر اصالت پیدا كند، دیگر نه تنها راهی به سوی كمال ندارد، كه او را به سقوط در ورطه‌ی حیوانیت كامل میكشاند.
براین قیاس، آنچه كه مذموم است نه مطلق جاذبیت، بلكه اصالت دادن به آن است، والا اگر جاذبه‌ی سینمایی اصل واقع نشود نه تنها سد راه كمال نخواهد شد، بلكه تماشاگر را در طی طریق به سوی شكوفایی فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد كرد.
آنچه در اینجا بر قلم میگذرد در مقام تبیین حكمی و اعتقادی است، اگرنه، نویسنده خود واقف است كه جست‌وجوی راه موكول به تجربه‌ی عملی در كارِ فیلمسازی است. مهم آن است كه بدانیم راه ما فراسوی قواعد رایج در سینمای تجاری قرار دارد و عموم آنچه به مثابه قواعد مسلم و خدشه‌ناپذیر تلقی میشود، بت‌هایی است كه باید شكسته شود. راه ما راه فطرت است، البته همان طور كه گفتیم، نه آنچنان است كه در سینمای غرب مطلقاً نشانه‌هایی از آن منظری كه ما در جست‌وجوی آن هستیم یافت نشود.
تفكری كه با انقلاب اسلامی در جهان امروز طرح شده است تفكر تازه‌ای است كه باید به ظهور تحولاتی عظیم در صورت این تمدن نیز بینجامد، چراكه «صورت» در عالم وجود همراه تابع «سیرت» است و وظیفه‌ی ایجاد این تحول نیز جز ما ـ كه پرورده‌ی این تفكر هستیم ـ بر گرده‌ی چه كسانی میتواند باشد؟

پینوشت‌ها:
1ـ در این مورد نگاه كنید به فصل «تأملاتی درماهیت سینما» در همین كتاب. ـ و.
2ـ Labyrinth: جای پرپیچ و خم، ماز، هزارتو. ـ و.
3ـ واقع‌گرایی در اینجا به معنای رئالیسم نیست.
4ـ فیلمساز ایرانی (- 1322)؛ بیشتر فیلم مستند میسازد. «یك اتفاق ساده» (1352) و «در غربت» (1354) از جمله دیگر آثار اوست. فیلم «طبیعت بیجان» را در سال 1353 ساخته است. ـ و.
5ـ Alienation: ازخود بیگانگی، بیگانه گشتگی. ـ و.
6ـ مقصود از عقل، عقل ظاهر یا «عقل معاش» نیست.
7ـ Humanism: مذهب اصالت بشر. ـ و.
8ـ به كارگردانی امیر نادری، محصول 1363. ـ و.
9ـ به كارگردانی بهرام بیضایی، محصول 1365. ـو.
10ـ سینمای ایران بعد از انقلاب و مخصوصاً در چند ساله‌ی اخیر رشدی بسیار چشمگیر داشته است كه باید ارج نهاده شود. مقصود ما سینمایی است كه اصطلاحاً به آن «فیلم فارسی» میگویند.

منبع: كتاب آینه‌ی جادو، جلد اول، سیدمرتضی آوینی.

فرهاد پدوین

پالپ فیکشن ، که در لغت به داستان های عامه پسند ترجمه شده را می توان به نوعی ادبیات داستانی عامه پسند دانست که در برابر ادبیات متعهد ( ) قرار می گیرد. شاید بتوان نمونه ایرانی چنین داستان هایی را , داستان های عامه پسند نشریات خانوادگی خودمان دانست.

پالپ فیکشن دومین فیلم و تاکنون بهترین فیلم تارانتینو است. اولین فیلمش سگ های انباری (سگدانی) با توفیق گسترده ای مواجه شد و نوید فیلمساز متفاوتی را می داد که یادآور گدار اوایل دهه 60 بود. پالپ فیکشن از سه اپیزود تشکیل شده که عبارتند از : موقعیت بانی ، وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس ، ساعت طلا. خلاصه ای نسبتا کوتاه از داستان های این سه اپیزود را با هم می خوانیم .

1 . موقعیت بانی : دو آدمکش به نام های وینسنت ( جان تراولتا ) و جولز ( ساموئل ال جکسن ) از طرف مارسلوس والاس ماموریت می یابند تا چمدانی دزدیده شده را از سارقین پس بگیرند. در جریان این عملیات به طرز معجزه آسایی نجان پیدا می کنند اما برخلاف جولز که به معجزه اعتقاد پیدا کرده ، وینسنت حادثه پیش آمده را فقط یک تصادف می خواند. وینسنت و جولز ناخواسته پسری سیاه پوست را به قتل می رسانند و باعث می شوند که ماشین و لباس هایشان سراسر خونین و کثیف شود. به پیشنهاد جولز نزد یکی از دوستانشان به نام جیمی ( تارانتینو) می روند . بانی همسر جیمی است که تا یک ساعت و نیم دیگر به خانه بر میگردد و کافی است تا بویی از ماجرا ببرد تا دردسر آغاز شود. حالا آن ها نود دقیقه فرصت دارند که ضمن پاک کردن ماشین و لباس هایشان ، جسد را نیز در جایی پنهان کنند که بعد از تماس با مارسلوس و مراجعه شخصی به نام گرگ ( هاروی کایتل) همه دردسر ها حل می شود. وینسنت و جولز به رستورانی می روند که دو سارق به نام های هانی بانی و پامپکین قصد سرقت از آنجا را دارند. جولز که معجزه اتفاق افتاده تاثیر مثبتی رویش نهاده سعی می کند کاری کند که سرقت بدون خونریزی به پایان برسد که سرانجام موفق نیز می شود.

2 . وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس : وینسنت وگا (تراولتا) از طرف مارسلوس والاس ماموریت می یابد که همسر مارسلوس ، میا ( اوما تورمن ) ، را به گردش ببرد. وینسنت قبلا مطلع شده که مارسلوس شخصی را فقط به جرم اینکه پاهای میا را ماساژ داده به قتل رسانده و حالا سعی می کند تا حد امکان کاری کند که رابطه اش با میا از حد خاصی فراتر نرود. وینسنت و میا با هم به رستورانی می روند و رقص دونفره ای را نیز اجرا می کنند. شب ، هنگام بازگشت به خانه ، میا بر اثر مصرف بیش از حد مواد مخدر به حال اغما می افتد و وینسنت وی را به منزل یکی از دوستانش برده و مداوایش می کنند. وینسنت و میا به هم قول می دهند مه از این اتفاق هیچکس بویی نبرد.

3 . ساعت طلا : مارسلوس والاس به بوکسوری به نام بوچ ( بروس ویلیس ) دستور می دهد تا در مسابقه بعدی خود ببازد ولی بوچ نه تنها شکست را نمی پذیرد بلکه باعث مرگ حریفش نیز می شود و به هتل محل اقامت خود و نامزدش ، فابیان، می گریزد. صبح روز بعد بوچ متوجه می شود که هنگام اسباب کشی از منزل شان ، فابیان ساعت طلایی را که یادگار پدر بوچ بوده را همراه خود نیاورده و بوچ با اینکه می داند مارسلوس مراقب خانه اش است برای آوردن ساعت به خانه مراجعه می کند که با وینسنت روبرو می شود و پس از قتل وینسنت ، ساعت را برداشته و می گریزد . بوچ در راه با مارسلوس والاس برخورد می کند و پس از یک درگیری وارد مغازه ای می شوند که صاحب مغازه هر دوی آن ها را گروگان می گیرد و پس از تماس با فردی به نام زد ، اقدام به شکنجه مارسلوس می کنند. بوچ مارسلوس را از دست این دو نفر نجات می دهد و به مارسلوس قول می دهد که از این ماجرا هیچ کس بویی نبرد . بوچ در انتها به همراه نامزدش ، فابیان، از شهر می گریزند.

پالپ فیکشن یکی از اولین فیلم های دهه نود بود که ساختار خطی زمانی (نیوتونی) رهاز بین برد و به ساختار غیر خطی (برگسونی) دست یافت. در حالیکه کل داستان های این فیلم در یک شبانه روز می گذرد . بیایید اپیزود ها را به ترتیبی که در فیلم نمایش داده شده با ترتیب واقعی شان ، با هم مقایسه کنیم :

به ترتیب نمایش در فیلم :

موقعیت بانی

تیتراژ

موقعیت بانی

وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس

ساعت طلا

موقعیت بانی

به ترتیبی که اتفاق می افتند :

موقعیت بانی (صبح روز اول)

وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس (شب اول)

ساعت طلا ( همان شب و صبح روز بعد)

قبل از تیتراژ ، شاهد قسمتی از اپیزود مو قعیت بانی هستیم : هانی بانی و پامپکین بر سر سرقت از رستوران با هم بحث می کنند. بعد از تیتراژ هم با وینسنت و جولز آشنا می شویم که باز هم متعلق به همین اپیزود (موقعیت بانی ) است. این قسمت درست تا لحظه قبل از معجزه ادامه دارد و گویی کارگردان قصد دارد معجزه را در بهترین زمان ممکن نشان مان دهد . بعد از آن با اپیزود وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس مواجه می شویم که به طور کامل نمایش داده می شود . در ابتدای این اپیزود مارسلوس والاس را می بینیم که به بوچ دستور باخت در مسابقه را می دهد و در انتهای این اپیزود صحنه ای از کودکی بوچ را می بینیم که می تواند پیش زمینه ای برای اپیزود ساعت طلا باشد . با همین صحنه است که ارزش ساعت طلا را برای بوچ درک می کنیم. پس می توان اپیزود ها را کمی دقیق تر تجزیه کرد :

موقغیت بانی (بحث های هانی بانی و پامپکین بر سر سرقت از رستوران)

تیتراژ

موقعیت بانی (وینسنت و جولز ، تا لحظه قبل از معجزه)

ساعت طلا (مارسلوس والاس دستور باخت را به بوچ می دهد)

وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس ( اپیزود به طور کامل )

ساعت طلا (صحنه کودکی بوچ)

ساعت طلا ( تا پایان اپیزود که بوچ و فابیان می گریزند)

موقعیت بانی ( تا پایان )

حالا اپیزود ساعت طلا شروع می شود و اولین نما ، نمایی از بوچ است که که در رختکن ، هراسان از خواب می پرد . ما هیچگاه مسابقه بوچ را نمی بینیم (همان طور که در سگدانی هیچگاه صحنه دزدی را ندیدیم) اما با فرار بوچ و صحبت های اسمرالدا ، راننده تاکسی ای که بوچ را سوار می کند ، متوجه مرگ حریف بوچ می شویم . اگر به صحنه کودکی بوچ و صحنه بعد از آن ، یعنی صحنه ای که بوچ هراسان از خواب می پرد ، دقت کنیم می توانیم دریابیم که ساعت طلا برای بوچ نشانه ای از غرور است . گویا میراثی که پدر برای بوچ به جا نهاده همین غرور است که باعث می شود بوچ نه تنها شکست را نپذیرد بلکه حریفش را نیز به قتل برساند در حالیکه مارسلوس والاس با مورد تعرض قرار گرفتن از سوی زد ، بیشترین ضربه ای که می خورد خرد شدن غرورش است . در این اپیزود یکی از نشانه های مورد علاقه تارانتینو را نیز شاهدیم : شمشیر . بیاد بیاورید صحنه ای را که بوچ تصمیم می گیرد مارسلوس والاس را آزاد کند و بعد از انتخاب چند وسیله مانند تبر و اره برقی ، با شمشیر مواجه می شود و تارانتینو چنان ستایشگرانه با آن برخورد می کند که گویی با شیئی مقدس طرف هستیم .

یکی از ارجاعات سینمایی فیلم هم در این اپیزود وجود دارد : آن جا که بوچ پشت چراغ قرمز مارسلوس والاس را می بیند یادآور صحنه مشابهی است در فیلم بیمار روانی (هیچکاک) که ماریون کرین بعد از دزدیدن پول ها ، رئیس اش را پشت چراغ قرمز می بیند.

بعد از اتمام اپیزود ساعت طلا و فرار بوچ و فابیان ، دوباره به اپیزود موقعیت بانی بازمی گردیم و حالا اپیزود را از لحظه قبل از معجزه می بینیم . گفتیم که گویا تارنتینو قصد دارد صحنه معجزه را در بهترین زمان ممکن نشان مان دهد و حالا زمانش فرا رسیده. دقت داشته باشید که اگر صحنه معجزه را همان نیم ساعت اول دیده بودیم لحظه اوج فیلم در بدترین زمان ممکن تلف شده بود . اما حالا اوج فیلم در یک چهارم پایانی است . جولز طبق معمول قبل از اینکه هر کدام از قربانیانش را به قتل برساند آیاتی از انجیل را برای آنان می خواند به این مضمون که تو فرستاده شیطان هستی و من ماموریت دارم زمین را از وجود افرادی چون تو پاک کنم . بعد از قتل ، پسری که تا حالا مخفی شده بود بیرون می آید و به سمت وینسنت و جولز تیراندازی می کند اما آنان به طرز معجزه آسایی نجات پیدا می کنند . همین لحظه برای جولز کافی است تا کمی به خود بیاید و آیاتش را جور دیگری تفسیر کند . چنانکه در صحنه آخر و در رستوران در حالیکه مشغول صحب با پامپکین است این طور تعبیر می کند که شاید خود من نماینده شیطانم و حالا واقعا دارم سعی می کنم چوپان باشم. اینگونه است که فیلمی که سراسر خشونت و خونریزی بود ، مضمونی فوق العاده دینی و مذهبی دارد. معجزه در هر لحظه ، هر مکان و برای هر کس (حتی کسی چون جولز) ممکن است اتفاق بیافتد. مهم اینست که باورش کنیم.

فرهاد پدوین